编者按：
笔墨当随时代，古今画家所处的生活环境和人文环境已大不相同，取材方式也发生了变化。现代题材进入中国画，要求以相应的绘画语言加以表现，因此面对此种绘画语言与传统的笔墨语言之间存在的冲突，怎样创作出既具有时代精神，又在艺术语言上符合中国画发展规律和审美法则的中国画，是当代中国画创新需要解决的问题。本期以中国画的题材创新为出发点，邀请中国美术学院教授张伟平、何士扬等，就中国画的笔墨语言如何处理现代题材、传统题材中国画在现代具有的现实意义等问题进行探讨，希望在“画什么”和“怎样画”的问题上，对今天的中国画创作提供一些启示。
对中国画题材创新的一点疑问
苏自勤时代发生了翻天覆地的变化，而我们大多数的山水画家仍然画的是古人的画。画山则是多石而少树，点景之建筑仍然是竹篱茅舍，人物便是和尚道士或渔翁独钓，行旅则是文士骑驴、挑夫随后，或者白帆远影，很少看到当今时代的影子，还时时鼓吹时代精神。画房子歪歪斜斜，整幅画面往往空无一人。石涛说“笔墨当随时代”，这句话相信画家们人人都说，但是许多山水画家的作品并没有紧随时代。如果要说创新，许多人也做了许多尝试，但是仅仅是形式技巧上的尝试，如有的大写意、泼墨泼彩，在前人的基础上并没有太大进展，在精细严谨上实际是倒退了。但经过一些人的忽悠炒作，那些丑陋不堪糟践洁白宣纸的大涂鸦就堂而皇之地登上了专业媒体的头条或重要展馆的展览中去了。这样的所谓创新，说到底是一种投机行为。我们经常讲要继承传统，但从许多好的山水画家的作品看，继承多，他们大多是继承了古人山水的形式而丢掉了山水精神，或者说内容上毫无进展。为什么会出现这种情况呢？说到底是我们的山水画家们脱离实际，闭门造车模仿古人。
我们不能否定传统，因为中国历史上的山水画，尤其是明清以来的山水画，都达到了那个时代的高度，我们应当敬重，学习他们的创新精神。然而我们也不能一成不变地模仿，完全按照他们的笔墨技法赋写当今山水精神。因为我们看到，传统山水画发展到后来，已经出现了符号化、模式化、概念化的局限。上述当代山水画的弊病就是这种符号化、概念化、模式化的反映：点景人物，必是和尚道士，点景建筑一定是竹篱茅舍，水上交通一定是孤帆远影，行旅之人大都是文士骑驴而挑夫随行……对古人来说并不奇怪，因为绘画发展的每一个历史阶段，总是以表现当代生活的某种真实为己任，所以这些点景元素，对古人来说是真实的，因为在他们生活的时代，这些元素确实随处可见。而今天的画家仍然画这些东西，就有点东施效颦了。
自上世纪40年代毛泽东《讲话》以后，大多数艺术家都秉承“用人民大众喜闻乐见的艺术形式”，在艺术为人民服务方面作出了贡献，涌现出了一大批反映现实的绘画作品，在山水画方面，尤其是李可染、白雪石、宋文治等先生创作了一大批反映新时代面貌的山水作品，但是到后来，“讲话”精神好像不太提倡了，更多的声音是“继承传统”，“回归自然”，这种提法本身并没有错，错误的是许多画家对它的误读，把继承传统变成了模仿古人，回归自然变成了远离生活、脱离现实，所以许多山水画看不到时代的变化或时代的影子。
当然，也有一些山水画家创作了极具时代精神的大作，但和整个山水画创作的队伍和数量来讲，还是太少了，未能形成主流。山水画家要深入生活，反映现实，反映当今新型中国的美丽面貌，毛泽东的《讲话》精神永远都是指导我们前行的明灯。
但是我们也发现了这样一种现象，即现代建筑往往镶嵌在山水之中，却不怎么美，不像古代山水画中的建筑甚至竹篱茅舍那样与自然和谐，比如现在许多山区建设的新农村，整齐划一，设计没有丝毫美感，不要说是“可望、可游”，就连“可居”看着也毫无兴趣，常常是统一规划，统一设计，千篇一律，没有个性，面积偏小，住，则感觉憋屈，远没有古人那种竹篱茅舍和篱笆院落给人以自由亲近之感。
还有，当今许多画家经常去江西的婺源或者安徽的宏村、西递村等地方去写生，为什么？因为那里有最具民族特色的古建筑村落。而这些传统民居建筑承载着民族文化，它是与大自然和谐相处的，是天人合一的具体体现，具有极高的美学意义和欣赏价值。画家去写生，是因为那些具有中国特色的古代建筑在山水中是相融的、和谐的，是可以入画的；而有些现代建筑镶嵌在山水中，则与自然是对立的，大煞风景，这可能就是我们当今山水画家为什么要模仿古人的原因了。这里有一个悖论：在现代建筑里居住很舒适，但画在山水中就会大煞风景。
那么在这种情况下，我们的山水画家就有必要描绘出与自然和谐的、具有美感的现代建筑，使人“可行、可望、可游、可居”，来实现“寄情、悦意、畅神”之目的，使人对山水画的意境有所向往，并以此来引领当今建筑风尚。山水画家能引领当今建筑时尚？似乎是痴人说梦。但山水画家在反映时代变迁，“为时代立言”的现实主义创作方法之外，还有描绘理想，抒写胸臆，引领时代的浪漫主义创作方法，众多的山水画家，如若有一人的作品能使建筑学家动心，那这种假设是可能的，因为建筑学家也在寻求新的建筑风格。
北宋郭熙在《林泉高致》中说道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人所常愿而不得见也。”山水画圣的这句语录，将古人钟情于哪些山水题材、为何钟情点得情透理明：那些“尘嚣缰锁”的事物，与人性相背，人们因厌而弃；而那些“烟霞仙圣”之景，因心向往之而求于画中。我们由此可大致推断古人经常描绘松泉深壑、闲亭茅舍等远离车马喧嚣之景的原因所在了。一言以概之，古人以心之好恶选择了作画的题材。
为了表现这些宁静悠远的画境，历代山水画家通过仔细的观察、不断的研习，逐步完善了山水画的笔墨技法，比如勾、皴、擦、染、点等基本笔法，泼墨、破墨、积墨等基本墨法。随着时间的推移，这些以表现此类绘画题材为主旨的基本技法遭到了一些当代山水画家的质疑。究其原因，不外乎二：首先，古、今画家所处的生活环境不同。大都市兴起，小城镇都市化，人们的生活节奏悄然改变。很多与现代化快节奏生活相龃龉的事物正逐渐消失，如蜿蜒的小路，破旧的茅房等，取而代之的新兴景致，是柏油马路一再拓宽，高楼大厦拔地而起。若画家所见对象已然改变，那其所画景物也将随之而变。再者，古、今画家所处的人文环境也不复从前。西学的引入，高科技的日新月异，大量信息的冲击，都是过去的人们不曾经历的。因此，高楼跑车、市井喧嚣等新题材也就自然进入了当代山水画家的眼界，而对表现新题材所需技法的探索也理所当然成了当代山水画家的责任。与其故作学究，大肆喟叹今不如昔的古今之变，不如泰然处之，接受这物境之变对山水画家的影响作用。
以上对比叙述折射出古、今画家在取材方式上出现了很大不同，以心之好恶选择的方式虽有主动性，但却对蕴养心性、静气澄怀提出了较高要求。因为众人之情难同，众人之乐、恶区别于独乐乐、独厌恶。如今一些因物变事迁而走画异法变之路的画家们，虽眼目奇异，却常常境不入静，法难成典，虽有己法可自赏，但所具的普世价值并不高。至此，我们不难看出山水画家的两种取材方式：一、以林泉之心取材；二、以一己私心取材。两者的差别在于价值观的区别，前者是对“普世价值”的追求，后者是对个性自由的放纵。前者的关键在修养，后者的关键在释性。取材之心的差别也造成了当代山水画家对于绘画题材不同的关注与讨论。
由于当代山水画价值体系的混乱，我们对山水画题材的讨论与选择可能难有统一的结论。但是画家如何“衡量”他人和自己的作品，是一道必答题，也是其画学是否精进的可靠指标。衡量了“画什么”的题材，接下来是“怎样画”的问题。即使面对同一题材，其画法也各不相同，关键在于画家对中国画的理解与对对象的感应。例如，元代王冕的墨梅圆润而生机充盈，其依托的是笔墨相间相生而产生出的恰到好处的浓淡枯湿。清代郎士宁的梅花加入了明暗意识，其勾、皴、擦、点、染的排序均按光影的明暗法则进行。这是因画家意志力不同而出现的画面分别，其中的高低评判如果仅从“画什么”的题材性来衡量是无法认定的，但作为观者，蕴养的是“林泉之心”还是“一己之性”，便会对郎、王二画作出明确的不同判断。因此，所怡养的不同心性会对绘画价值的衡量和选择问题产生重大影响。当今山水画家习于以个性鲜明为首要目标，但不要忘记后天之蕴养更为重要，以“一己之性”凌驾于“林泉之心”之上必是山水画家大忌所在。
在传统中国画里，从题材上说一般分为风雅颂，颂是对古代圣贤的崇敬与赞颂。古代圣贤或隐士高僧的德行是后人的精神标杆，因此也是比较常见的传统绘画题材。平凡人受到现实生活的困扰，会仰慕古人，喜欢隐士高僧的生活状态，这类题材对于他们是一种陶冶，可以使人在精神层面上得到提升，引向超凡脱俗的境界，这是艺术的功能之一。
关于中国画现代生活题材的创作现状，总体感觉比较粗糙，原因在于对中国画的理解有问题，创作中会有好几种绘画语言在打架，这跟我们的美术教育有关。我们的美术教育是以西画学理作为基础的，进行的是相对狭隘的专业教育。而传统中国画从人文基础到材料选择；从专业训练到品鉴标准；从装裱形式再到展示空间是一个整体的思维体系，但是作为专业教育的学院教育，把前后两部分都去掉了，导致了中国画的专业教育比较孤立，后遗症也比较明显，所以画现代都市题材不能仅仅是从图像出发。我们现在的有些当代建筑跟自然环境并不融合，中国画题材从前都是有所选择的，同样是画房子，房子有经典的、与自然和谐的房子，也有突兀的、破坏自然的房子，从中国画的角度就不一定都要去画它。从前的中国画学理是一贯的，从观察选择到使用毛笔使用工具是一个整体，现代中国画教育把造型训练和笔墨训练分开了以后，所谓的笔墨语言和造型语言没有形成语汇，或者形成语汇了但是格调不高，根基不深厚，给人产生的审美反应是刺激型的，这与中国画的传统审美不相符合。我们看到很多画当代题材的作品，笔墨语言和审美语言没有形成相应的一套标准和体系，没有整体地由思维到笔法到审美基础到选择一条线贯穿下来，显得很不和谐。西方造型的东西没有经过审美转换直接用毛笔去画，容易形成突兀的画面。在我看来，学习中国画还是要回到传统的审美里面去，古人很强调笔法，笔法训练包含两个内容，使用毛笔的方法和表达思想的语汇（在传统中国画中笔墨和造型是不可分割的整体），然后再传达出自己的情感和思想。现代生活题材不是不能画，而是应注意在画的时候审美思维不能打架，不能是一会想追求超凡脱俗的传统意境，一会又追求画面的视觉冲击力。
应该强调的是，传统题材的中国画在现代仍然具有非常重要的现实意义，不一定只有画现代题材才有现实意义。在我们整个审美形态和生活形态都出现忘本逐末现象的大背景下，传统审美情趣反而会对急功近利的社会语境形成反拨。其实人的生活需求并没有那么多，生活的乐趣还是要回到内心里面去找寻。
中国画严格地说是个系统，是修行的载体，体现个人意境和境界的载体。世俗的画境现实意义不强，因为艺术是对社会现实形态的一种补充。艺术的价值在于，对按部就班，相对稳定的思维形态产生一定的提醒作用。正常人看来有点神经质的凡高，为什么被西方学者捧得那么高，其实他是在另外一个形态上，对他们当时社会稳定但又相对固化的形态形成了冲击。同样，中国画追求超凡入圣，对世俗社会是有现实意义的。它在审美上会教育和提醒大家，使大家的生活有所提升，艺术的主要功能就在于此。看绘画创作有没有当下意义是不分题材的，不是说画古人就没有当下意义，傅抱石、张大千、齐白石都是画古人的，反而留了下来，关键是要符合中国画的审美要求，最主要的艺术功能不能忘。
（庄燕琳根据电话采访录音整理）
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