忻东旺2013年自述

这是我的第二个个展，今年我正好50岁。50岁是一个熟悉又遥远的概念。因为在儿时，50岁好像是父辈们的专属年龄，似乎永远与自己无关，谁知却如此快地悄悄逼近我的身边。这样一想却也好笑，我自己觉得心理还没有跟上时光的脚步。可在我们儿辈的眼里，我们又早是妥帖的五十岁身心了。既然五十岁是今天真实的现实，就认真想想五十岁的问题。回头一看，五十岁可却也有不少的经历了。但放眼未来刹那又变成了一个无智的孩童。如果说我在五十岁时发表感慨的话，恐怕在千头万绪中有两个字是醒目的；那就是“幸运”。我相信有太多具有绘画天分的人无缘走上这条路，而我却泰然处之。这无疑是人生最大的幸运和幸福。我虽然曾经历坎坷，但比起这份幸运来，那却都是成就我的崎岖小路。想到这里我由衷的欣慰。感谢在我这半生中与我有关的人和事，你们的帮助或扶持、教导或启发，是这些所有成就我坚实的行走在艺术的道路上。

在我童年的心灵中，喜欢画画是一盏温暖光亮的小油灯。虽然所处严寒的社会气候，但寒风中也有氧气使那盏小油灯火不断闪耀。首先，那个年代社会主义革命题材的年画，对农村的美术气氛感染是相当大的。那个年代给我留下了空前绝后的社会性审美熏陶。后来年画就变成了抱鱼的大娃娃。再后来又变成了电影明星美人照，就越来越不令我喜欢了，再后来年画就绝迹了。第二我要感谢村里一位冯姓会看天气和风水的白胡子老爷爷。他老人家是最早赏识我的人。他曾经给我买过第一盒干块水彩，在他家的炕围子上画出了令我欣喜的图画，那年我十三岁。第三感谢村里的另一位白胡子李姓老爷爷。他在大街上的大字报上画的批林批孔、在家里墙上画的瘦马图都是我在绘画萌芽阶段的滋养。“画人难画手，画马难画走”，就是从这位白胡子老爷爷的慈口中说出来的，这是我听到的第一句有关画画的“经文”了。那时我可能更小，只是会在小学课本的空白处画满了“英雄人物”的图画。当然还必须要感谢我的父亲。从开始嫌我画画浪费纸到后来主动给我买了一本大厚书《农村美术实用手册》。那书中的画作我依然清晰记得。那是我学习绘画的第一本“宝典”。回想起来要感谢的人很多，小学的美术老师温和慈爱的话语，小伙伴们的赞溢之情。在这里我要特别感谢教我素描的第一位启蒙老师。他是当年内蒙化德县文化馆二十四岁的老师王凯，在和他学画的短短几个月里，他教给了我至今在教学中受用的画理，即“画明暗层次要排队，先从最暗的画起”。还有他有一天拿出两幅画的印刷品，一幅是在那个年代看惯了的红光亮人物形象，一幅大概是刚刚文革结束后，我也记不得是哪位画家的作品，是人物面色苍白的油画。老师问我：“你看这两幅画哪幅好？”我指着红光亮说：“这幅好。”老师说：“不对，是这幅好，因为真实。”

在美术领域我终于和中央沾了些边儿，得到了些诸位画画人心目中神圣的大名家的指导，那可如同见到了“真佛”。靳、詹、朱，在我们眼里那好比一百元上的毛、朱、周呀，他们的训导在我心目中一点也不亚于马、恩、列呀。我如饥似渴地聆听，旁听和侧听，他们的金玉良言。接着还有钟涵先生、苏高礼先生、葛鹏仁先生、吴小昌先生、潘世勋先生等等我通通把他们看作为中央十大元帅的级别，从他们的训导中我领悟出油画应该追求的难度。进而有孙为民、杨飞云、朝戈、王沂东等如日中天的中年老师，他们在我感觉中至少也是师团级别的人物。说来奇怪，不知为什么我总不由自主的把中央美院和中央政府联系在一起。像王玉平、申玲、刘小东、喻红这两对小夫妻四位“青年将领”更是我心中的偶像。他们(她们)的创作风头正劲“战功”赫赫时，作为同龄人的我却还在云里雾里。总之，中央美院就是我想象中的中央美术军委，光油画系的阵容已是蔚为壮观了。更何况，还有壁画系，版画系，雕塑系，民间美术系等各大方面军。那是何等的气象。因此在我们进修班这些杂牌军的眼里满目惊羡。班里也有一二是系出名门的美院科班学员，也算多少填补了一点我们心里的落差，当时有位湖南来的同学谭浩，因毕业于浙江美院，固嘴上常挂着“我们是‘黄埔军校’的”。与他相对时略感自卑，和他相并时暗感自豪。

一年半的进修学习虽然学了很多，也开了些眼界，但还是感到一头雾水，看不到方向，只是觉得基本功不够，美院的老师极强调基本功的“真传”。这让我一度感到很绝望。重新激发出我绘画希望的是版画系的年轻教师王华祥，他的“将错就错”理论，让我们这些非科班“先天不足”的学员们兴奋不已。他给我们上了十多天的课，很快把大家的绘画热情调动了起来，也甩掉了沉重的包袱。有的同学在短短几天就画出了惊人的素描作品，这对于我来说好比打了一针兴奋剂，让我的思维顿时活跃了起来。当时我感受到王华祥老师的教学思想，虽然不可能成为美术学院的教学饭菜，但肯定是一剂良药。给常年吃硬饭的美院基础教学造成的阻滞和消化不良，“打打食”，使美术造型基础变通起来了。王华祥老师的《将错就错》教学观念给了我很大的启发。但是我不是很认同这“将错就错”的提法，虽然我理解王华祥老师只是用这几字借喻，但是我觉得还缺少一个“意在笔先”的环节，我更愿意理解为“得意忘形”。之后我在图书馆里碰到一本中国秦汉时期的雕塑画集，其中的汉俑那浑然天成的意趣深深地吸引了我。而且我似乎从那岁月自然痕迹中感到画色彩也肌理之美的启示。因此在进修结业展中我画了名为≪热土≫的有陶俑效果的油画。我由于从汉俑中读到了天人合一的美感，因此在结业展上也画出了另外一幅强调笔意的女子肖像(我爱人张宏芳)《夏杏》，受到老师们的好评。

在进修的一年半其间我由原先以农村生活情感为依据的创作到具有思辨性的探索游移不定，也感到困惑。因为前者尽管我自个儿很动情，但那时乡土题材的画都会被认为是“行画”。而后者自己总觉得心中没谱。好在那一阶段有这样两幅画分别参加了“油画年展”和“首届油画艺术展”给我又增添了一些信心。

从北京回到山西，冒了几个小泡过后，我又陷入了迷茫，又不知道该画什么和怎么画了。直到有一天，我在大同车站的广场上看到黑压压的一群似乎是我家乡的农民，大包小包地相簇在一起，我先是一怔，接着心咚咚地急跳起来，这是怎么了？他们为什么集体出走？我在心里自问。在我纳闷的同时，已被这些生动又亲切的人物形象所吸引。于是我及时的拿起了照相机。当交卷冲洗出来，迎着亮光一看，那一团团，一群群饱满的人群和饱满的形象顿时令我心若脱兔。很快一幅连我自己都感到新奇的作品诞生了，这就是我的成名作《诚城》。当年参加了“第三届中国油画年展”获得银奖，这是我绘画生涯的“日出”，时为一九九五年，我的女儿小曼刚刚出生。双喜临门，在我喜悦的同时，也体味出些人生的责任来。我对这一幅农民工题材作品也触发了我关于社会文化时代层面的思考。接着我又从一堆照片中开发出另外一幅作品《明天•多云转晴》，在《诚城》中，我主要被我熟悉的农民形象集中出现在城里震撼，连接了我在美院进修后感悟到的油画表现的写意性与农民工建筑工种特点。我把油画颜料与水泥的语境联系在了一起，把油画刀与泥抹子联系在了一起。而在《明天•多云转晴》中，我则考虑到，农民工突然大规模的出现在城市人的视野内、生活里，主要想表现城市人心里的不适感。因此我夸大了人物的头部与景深对比，给人一种突如其来感，同时我也想体现一种信息感，所以在表现语言上采取了笔触分离效果，似如电视信号，作品名称也借用了一句生活中最熟悉的天气预报习语，以示讯息万变的现代生活感受。这幅画参加了1997年的“首届中国油画学会展”并被挂在了显眼的美术馆中厅重要位置。这使我对自己彻底建立起信心。是年，我的儿子出生，取名大庄。本意是想让他将来不要忘记自己祖辈是庄稼汉出生，无意冲撞古贤圣哲。

两次集中的亮相，使我在油画界也小有知名度，已敢迎上前去和靳先生，詹先生等握手了。从他们的握手力量中我也感觉到了鼓舞。接下来的路怎么走？这是横亘在我前进道路上的一座小山。如法炮制吗？肯定是味同嚼蜡。在此其间我还真画过一幅那种画，不过夭折了。根据题材内容意境我算是成功的画出了自己的风格，但接下来如果所谓风格的反复玩味就会成为僵死的样式。这个道理我倒也想的明白，主要原因是这样画画感受不到创作的乐趣与兴奋。是另外一种因缘触发了我写生创作的开始。我原来对油画色彩知识掌握和理解的很有限。在美院进修时，福建的同学李晓伟色彩感觉好，他告诉我的方法是多作色彩写生。另一次契机是我的《诚城》参加“第三届油画年展”时，很多画家都住在美院边上，和平饭店后面的“西溏子旅馆”，这是一家白天是澡堂子，夜晚住宿的小旅店，在这里我向同住旅店的闫萍请教：“我的画为什么远看就出不来，视觉冲击力为什么弱呢？”记得闫平语重心长的告诉我要多写生，她的每一幅画都要进行写生练习。就在我走投无路之时想起了要加强色彩写生训练之事。那年正好有一位宏芳家农村亲戚小伙子来她妈家走亲。他的形象很吸引我，于是便把那小伙子请到我家里画。整个过程都很激动，取名为《客》。自此，我产生了柳暗花明之感。“乘胜追击”，在这种状态下我又连续画了《适度兴奋》和《远亲》分别参加了“首届中国油画肖像作品展”、“前进的中国——中国油画青年美展”和“第九届全国美展”。后两幅作品分别获得了“中国青年油画展”奖和“九届全国美展”铜奖。这时我已调到天津美院油画系任教。说到这儿，我还要感谢时任天津美院油画系主任的孙建平老师。他是我在中央美院助教班进修时的同学，虽然他是资深的老师了，但大家都叫他老孙，我也跟着这样乱叫了几年，后来觉得不妥改称孙老师。孙建平是美术界出名的大好人，助人为乐是他的常态，是他把我和哈师大的同学赵宪辛调到天津美院，从此我又上了人生与艺术的一个台阶。

在天津美院其间，我继续把写生与创作揉在了一起。无论课上课下，写生时即为创作，创作时即为写生。这一阶段我还回到家乡画了一批人物写生性创作，也到山西、甘肃天水等地完成了一些作品。这些作品促成了我的第一次个展——村民列传，先后在中国美术馆和上海美术馆开幕。赢得了很好的社会反响，这已是2005年底至2006年初的事情了。

随着人的年岁越来越大，似乎时间增加了惯性也越来越快了，经历的事也不是单向性的，而是符合多维发展的。从我1998年底调入天津美院到2005年的个展，其实我已于2004年又调入北京清华大学美术学院了。并且早已在2000年至2002年又一次入中央美院进修，参加了油画系首届油画高研班的学习。这一次进修比七年前的助教班进修扬眉吐气了许多。前一次是不被录取我给潘世勋先生写信求情开恩上的，这一次不同，是由担纲老先生提名邀请而来。在这两年的重新进修中不能不说是我的艺术得以超越的重要经历。几位老先生极为上心，特别是钟涵先生无比地投入。我还有幸与请来给我们上课的全山石先生成为了忘年交。从这些油画前辈身上我学到了很多做人，治学的道理。在进修的第二年我们还有机会到欧洲考察四十多天。钟先生带着大家除了走访了欧洲各大小博物馆，连每一个犄角旮旯和小教堂的名作都看遍了，仿佛回到他家乡一样熟悉。在高研班学习的过程中，我们始终保持着良好的研究气氛，这于几位老先生们的学术精神是分不开的，特别是钟先生不断推荐阅读资料和开展研讨。我非常喜欢这样的学术氛围，也喜欢思考，对于中央美院一贯坚持的重视专业基础训练问题，我认为只把注意力集中在绘画技巧上的训练将会使学生丧失主观感受力的意识培养，而感受力是一个艺术家最为重要的基本功。从欧洲转了一圈回来我更加有信心，原因是我在看西方大师的作品时是透过语言技巧层面解读画家的心理情境，这样我就能更好的理解大师们创造出技巧的因缘，同时也为我在创作时对技巧的研究与创造中寻找可信的依据。

因此我的油画并不是循规蹈矩的按照学院传统进行的。从造型到色彩我都摸索出适合自己艺术追求的方式。例如对造型的理解，我不苛求客观自然的准确，而是追求基于精神感受下的心理到位。在塑造形体方面我结合欧洲结构研究和中国造型的质朴天真情趣，而减少光影明暗等表象性因素的影响，以此达到从视觉到心理趣味的真切感。关于色彩的理解与运用也是按着这一理念，既运用西画的色彩关系表达主体与空间，又加强色块之间的对比强度，把环境色控制在一定的程度，避免表象因素影响色彩的趣味性。因而有的老师觉得我的画固有色倾向明鲜，似乎这样不符合油画的正宗品质。确实我对固有色的敏感大于环境色的喜好，这并不是我的色彩感觉迟钝，而是我对色彩意味的文化气质把握，我是在追求中国式的艺术本真精神。无论是造型或色彩每个民族都有其独特的审美心理和文化根源。对固有色的喜好是东方艺术的特征之一，而西方对环境色的发现极致产生了印象主义。但印象派的五彩缤纷我打心里感到冷漠。虽然画油画不能违背油画的基本学理，油画色彩对冷暖立体与空间的表达和色彩本身微妙品质是不能丢的，这一点我很清楚。

关于油画融入中国文化精神的理念已是一个由来已久的话题了，在我早期学画的时候八十年已出现过“油画民族化”的思潮，也看到过不少具有平面性和线条性的油画探索作品。但由于当时人们普遍对油画的美学还没有太深入的研究，所以大多会流于表面，后来逐渐被人们所诟病，以至于今天大家都不敢提“油画民族化”这一理念。可我对这一学术理念是从心里充满渴望的。我认为这是一种文化自觉，在这条路上前辈们早有探索，不过从形式入手的比较多，这样会造成轻飘造作的流弊。但终久还是有人杀出一条血路。吴冠中先生可谓首当其冲，王怀庆老师也是很早就立下了这样的志向，除了他的《大明风度》外我一闭眼就能想起他画过的《伯乐》，包括靳尚谊先生在不同时期都有平面化的探索。有一次在美术馆的展览中看到靳先生画的一幅女子肖像是具有平面性的表现，我站在画前心“突突”地跳，崇敬之心油然而生。中央美院的油画教学还是强调欧洲体系的研究，我认为这本身没有问题，而是存在一个站位问题，关系到我们的艺术理念是不是站在中国文化的角度看待欧洲艺术。因此有一种说法认为：你本来就是中国人，画出来一定是中国的油画，我们画不出西方人那种效果。我是喜欢讨论的，打个不恭敬的比喻，日本侵略中国时中国出现了很多汉奸，那些人帮日本人办事，心里都没有祖国，可那些事虽然也办的不像日本人，难道就是中国人该有的作为吗？这只是打比喻，油画的问题不可能和汉奸文化联系在一起，但是如果我们的油画既没有欧洲油画的格调，也没有中国文化的精神，价值何在呢。文革时期的油画就是一个很好的例证。虽然我们现在的思想是自由的，对油画学养的研究比从前高了很多，但是我们如果缺失中国文化精神的胎盘，那会是怎样的结果呢？因此我认为中国油画的发展是有阶段性的，不同时代的画家都有急需解决的问题，我们谁都难以超越时代。感谢我们的前辈艺术家们，他们都在相应的历史阶段征对研究和解决的不同问题。就以中央美院的写实教学体系而言，它确实要求和在一定程度上解决了油画的基本学养问题。这给我们站在前人的成果上思考中国油画更深入的问题奠定了坚实的基础。

这并不是讲空话，我是有确切感受的。比如靳尚谊先生致力研究的写实造型边缘线问题，就是中国油画史上一个重要研究课题。这为我们理解体积乃至色彩的冷暖关系都产生了很好的影响。记得在高研班课堂上，詹先生来指导，说到我的画时，他说：“你的色彩就没有欧洲大师油画中那种犹如宝石一样的色彩美感。”这句话引发了我对色彩审美的深深思考。后来我在欧洲看到那些大师们的作品时，确实感受到了这一点，并把这一认识融入在我的作品意识里。

钟涵先生讲求画面的结构性，他以巴哈的古典音乐构架教导大家讲究画面的结构秩序。这在我以前的学习中是没有碰到过的。因此我便很快理解了这一重要的绘画认识。那时我仿佛像空气滤芯般地吸纳并甄别着信息的好坏，好的信息很可能就是别人的一句话，便会让我悟出很大的道理来。记得有一次素描会看，朱乃正先生的一句话让我受益匪浅，他说“好的素描应该是事半功倍，而不好的素描则恰恰相反”，这句话一下子点通了我对素描本质的理解，并联系我原先喜欢荷尔拜因的素描和中国画线描的原因。我很早就开始抵触光影素描，我认为从研究造型基础的角度来讲，它是很虚而不实的。因为画的是浮光掠影的表面现象，对物体的真正结构理解是不明确的，比如光影素描的暗度，全部笼罩在黑暗当中结构全部虚掉。我们照抄了表面气氛效果，而对形体中的结构根本没有研究。我认为明暗法光影素描作为一种表现形式是很有视觉效果的，但是作为研究性基础素描则是很有限的，甚至是有害的。所以我推崇的素描是米开朗基罗、丢勒、荷尔拜因、鲁本斯和安格尔。我认为只有这几位大师的素描才是最一流的素描。中国人物画也有异曲同工之妙，中国画造型当中的质朴与整体观照精神铸就了很优秀的造型意趣。远不论五代与唐代的人物画造型其精辟，就连明清时期的人物造像都没有半句废话，一针见血。人们以为任伯年的绘画品味不甚高，但是他的人物画却极为精炼深刻。在现在中国画家中蒋兆和先生结合东西创造了许多人物造型也是比较有建树的，但是在素描意义上考量，造型的智慧性我认为王子武早先画的一系列人物造型更胜一筹。他的画如果按照素描的标准来看，绝不亚于任何欧洲大师，可惜，再也没有见到王子武先生的后来之作了。

现在我们美术教学中奉行的素描形式无论是中国传统艺术的借鉴与吸收，还是现代造型意识的训练，都有极大的障碍。但这是中国的社会现状，光影素描就像清末的八股文一样成为青年学生进入大学门槛的必走之路。尤其是现在大学招生考试很多是默画，培训班专门针对考试要求进行僵化的“素描八股，色彩八股”训练，极大的扼杀了青年学生的绘画热情和创作思维，这是当代美术教育的严重病兆。我反对光影素描是本着基础造型训练和培养建立具有中国文化精神的当代艺术造型特质，并不是全面否定光影素描的造型表现力和对学生区分色调层次的微妙变化能力。但是我反对光影素描在今天的美术教育中依然是唯一的基础性训练课题。我们的基础训练要考虑到当代艺术造型规律和民族文化气质的把握。特别是俄罗斯绘画样式的造型规律研究是否与中国当代艺术精神所吻合呢？造型艺术不同于音乐和表演必须要紧跟时代的步伐。音乐和表演都可以诠释几百年前创造的结果，而造型艺术必须是建立在传承与创造的生命机制中。只有演绎没有创造是死亡的艺术。艺术的传统价值就是在于对创造性的启发能量，而不是传统格局本体。佛教经典的核心价值是让人们利用佛经中的道理开悟智慧，成为方便法门，而不是传承佛经本身。如果这样就是执着了。破除一切执着是佛学的重要思想。《金刚经》的“正信希有分第六”中有一句:“如来常说：汝等比丘知我说法如筏喻者。法尚应舍，何况非法”。是说佛法对修行的人来说如同渡河的筏子，上岸就要舍弃了一样，连真理的佛法到一定时候都要舍弃，何况非真理呢。想想我们有多少留俄回来的画家身上还背着渡河的筏子行走在本土文化的地域上累赘不堪啊。这是我粗浅学习了一点佛学所得到的认识。我还会继续学习。这对我理解艺术是最好的真理了。比如《金刚经》中还有一句话：“凡所有象皆是虚妄。”且不追究佛经本意如何，这恰好契合了我对艺术的观点。还有“色即是空空即是色”难道在造型艺术中，呈现在视觉中的所谓客观自然是真实的吗？这只是真实的外表。是空。而我们真正追求的所谓精神性才是艺术要的实在，但是她不存在于人们的视觉中，是存在于人的感觉中或心觉中。只因为我的眼睛看不见难道就是不存在的空吗？因此“色即是空”，理解为自然万物的表象是没用的，即空。而“空即是色”我们理解为自然万物的内在本质，虽然眼睛看不见，但是是真实的存在乃至真理的本质。

我得益于学院的基础，但不执着于基础，我学习研究大师和前辈的技法，但不执着于技法，执着就等于机械的恪守，就意味着缺失主观能动性，从而缺乏创造力。专业研究只是我艺术深造的一个组成部分，除此之外还有生活感悟和历史感悟。没有生活感悟能力就不会产生创作的激情，没有历史感悟能力就不可能建立文化意识。生活感悟是每个人必须的经历，只是不同的生命机缘罢了，而历史感悟则是我们主动的思考。例如旅游，我们每个人都或多或少经历过，在名胜古迹面前我们的所思所想就会形成对人类精神情感的领悟，慢慢就会升华为文化的认知。

源于生活情感的创作激情和在历史维度中的文化认知是艺术创作的两个法宝，缺一不可。如果只有生活情感而没有文化认知，其作品很难产生时代的共鸣。很多风情画就是如此，并不是画家缺乏激情，而是缺少文化感知。相反只有后者就可能产生概念的绘画，没有感人之处。我希望我的绘画具有人文关怀的精神，我希望我的绘画具有民族的气质，我希望我的绘画具有当代文化的深度，我希望我的绘画具有人类审美的教养。我将为此继续奋斗，五十岁虽然是翻越了生命跨度的山头，但艺术的高峰是我永远攀登的方向。