左右结构的合体字并非等宽，上下结构的合体字各部分并非等长。
小篆是归正的字体，不仅字内笔画安排规整，而且字间序列整齐，通常总是采用纵成行、横成列的章法。
小篆的书写风格通常归纳为“铁线篆”、“玉箸篆”和掺以《天发神谶碑》笔意的小篆三种，这三类小篆的用笔略有差异：铁线篆笔画细润婉通，适合用稍熟宣纸书写。玉箸篆笔画粗实圆润，掺以《天发神谶碑》笔意的小篆笔画方峻，都适合用生宣纸书写，但是毛笔蘸墨都不可多，起笔和转折处或转或折，涩势运行，以取得笔势凝重的效果。此三者结体完全相同，都可以《说文解字》或《说文大字典》所列字形为准，不因书写风格不同而改变。但是，《说文解字》是一部收录小篆字数最多的具有权威性的字典，它是东汉许慎根据汉篆写成的。由于许慎并未见到战国以前的古文字，《说文解字》中有些偏旁部首及所组成的字与现在已知的金文大篆不符，很明显是在许慎手下产生了讹变，同时也违背了“六书”的规则。尽管这些讹误大都已约定俗成，篆书创作者不会因为照抄《说文解字》上的谬误之字而遭否定其作品，但是毕竟是件不完美的事，因此应当在研习中参阅新的可靠的准确资料。小篆的章法一般都是纵成行、横成列，一字占一格等，另外笔致均匀且字径大小不一、参差错落。
第五节篆书的流派及发展历程
篆书始于秦，兴盛于汉。汉篆墨书有长沙马王堆汉墓出土的帛书为证，它和秦的小篆相近，字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些，结构则匀称平正，是介于小篆与隶书之间的字体。除此之外，西汉存《群臣上寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残字》数种；东汉存《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《
三国时期魏国的篆书，现存的只有《三体石经》一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。吴国的《天发神谶碑》，结体笔法若篆若隶、字体雄伟，以沉着痛快取胜。从它的字形来看，是由篆到隶的过渡；从它转折处的方笔看，已有了楷书的萌芽。苏建写的《封禅国山碑》，字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折不同。
三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见，如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，也就不足称道了。
唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直逼李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。
南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，其他的如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。
元代篆书有赵孟、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长，都为研究篆书者所重视。
明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人。这十人中以李东阳最为有名，其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。再如赵宦光，加以变化，号称“草篆”，虽说没有成熟，但对篆书革新却有启发。
清代篆书人才辈出，较前代为盛。康熙时，王澍最为著名。他的篆书取法唐朝李阳冰的《谦卦》，号称一时无敌。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥一起以篆称雄，钱玷尤为杰出。他还用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可见其自命不凡。这些人各有优点，但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱，缺乏生气。洪孙两家受僧梦英的影响，剪毫作书，每遇收处，旋转使圆；用墨轻浮，时有枯笔，亦是一病。嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑，又集篆书之大成，有时还以隶笔作书，形式别具一格。其体宽博、气势磅礴，开辟了篆书的新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推崇他的作品为神品第一，钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等都学邓并有所变化，为人所称道。从藏于故宫博物院的《篆书·四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。道光时黄子高的篆书笔法峻健，逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密、别有风格。清末以后，杨沂孙的篆书取法《石鼓》及钟鼎款识，融会贯通、自成一家。吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。吴昌硕虽受其熏染，却不为所囿。他写石鼓文用邓法，兼采画梅之法。结体左右参差取姿势，颇有奇气，可谓自出新意。他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等，在学古中也能推陈出新，具有自己的独特风格。
第七章 遒劲古茂的隶书
第一节隶书的渊源
隶书是相对于篆书而言的，起于秦代，这点已经从湖北云梦睡虎地出土的秦简中得到了印证，因此被称为秦隶。相传，隶书为秦末程邈在狱中整理。程邈本为秦朝县之狱吏，因得罪了秦始皇而被投入云阳狱中。他在狱中苦心思索十年，损益小篆，作隶书3000字，上之始皇。秦始皇采纳用之，拜其为御史。当时，随着社会的发展，政务多端，文书日繁，记录事务单用小篆已深感不便，迫切需要一种比小篆更为省简、规范的文字，以便于书写和镌刻，隶书这一比小篆规范得多的新字体得以面世。
到了西汉，隶书终于取代篆书而成为应用最广泛的书体。到东汉时，隶书之名始用，且碑刻之风把隶书推上了艺术的高峰。到了后汉时期，隶书又步入小篆的故辙，过分强调书体的整齐化、规范化，以至于失去了古拙灵活的意味。这大概也是隶书很快就被真书所代替的原因之一。
隶书的出现是中国文字的又一次大改革，它使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点。同时，隶书的发展也奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
今人心目中的隶书，一般是指那种有波磔的、一横一捺都拖着刻刀一样的长长尾巴的隶字。其实，这只是隶字中的一种。隶书并非以波磔为唯一的特征，因其是由籀文的草率写法演变而成的一种字体。籀文由于圆转弯曲的笔道太多，写起来很费时间，所以人们在非郑重的场合就将字写得草率一点，一些本该工整的弧形笔道变成了比较平直的笔画，由此出现了隶书。
第二节隶书的发展历程
秦代初年，以篆书为正体，后来程邈因篆书不易书写而创造了隶书。这种书体在汉代最为流行，碑文石刻多用此体。从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的隶书《曹全碑》（部分）
竹帛书看，早期隶书的形体和小篆相差不多。到了汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，成为一种具有艺术价值的字体。《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字，尚无波磔，当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放，仍有西汉遗风。东汉以后，其体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。
唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。这种风格整齐而不呆板，于庄严透出秀美之态。徐浩的《嵩阳观碑》、1977年出土的《张庭硅墓志》和徐珙（徐浩之子）的《崔祥佑辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑。唐代以后的书家，大都直接或间接地受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，都是一脉相承的。唐代的隶书风格可以从现存的碑石，如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。
宋朝书法家多不擅长隶书。元代赵孟的隶书，从传世的所谓《五体千字文》上看来，秀而弱，殊不成家数。虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张，从其题在宋人画卷引首上的隶字看，并不是很高明。
到了明代，写隶书的书法家渐多，如李西涯、程南云、黄以周都很有名。不过他们学的是唐隶，对汉魏碑缺乏临习的工夫。唐隶结体峭严、波磔森棱，对他们影响甚大，使他们难以跳出唐隶的窠臼，不能自辟蹊径。黄以周虽以行草笔法入隶，别具面貌，但此种变法影响不甚广泛，只有赵宦光、傅山，康乾时期的郑簠、万经等人才写过。他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法，可多失之粗犷。
清初至清中期出现了两种隶书风格：一种是结体稍趋方扁，走笔沉着，不太讲究圆润，转折用方，波磔有力，郑簠属于这一派。另一种是学汉铜器上的所谓“分体”，结体略长，纯用中锋，笔画横平竖直，圆润中含有刚劲，篆意多于隶意，而收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴质，以伊秉绶、伊念曾父子为代表。这种隶字直到民国时期还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。其工艺性强、整齐好看、非常醒目。清中期以后直到民国初年，随着篆书风格的变化，隶书风格也有了变化。这一时期写隶书的书法家打破了学唐隶的束缚，对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的功夫，不拘一体，多方追摹：学《礼器》、《
第三节隶书的风格
一般而言，隶书的风格可归纳为以下五种：
一是清秀飘逸者：这类风格的作品为数最多，主要是因为字体纯熟，首先就表现出一种秀丽俊俏。以《曹全碑》、《张景碑》为例，尤其是现陈列于西安碑林的《曹全碑》更为著名。
二是端方工整者：这类风格以严整健稳见长，但是从中透露着自然朴茂之质，以《衡方碑》、《封龙山颂》为例。
三是遒健挺劲者：这类风格多以遒劲清癯见长，但又不失洒脱，如《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》。
四是朴茂凝重者：这类风格的字以厚重朴实见称，给人一种雄健有力的感觉，如《张迁碑》、《鲜于璜碑》。
五是奇纵恣肆者：这一风格的字以奔放洒脱为人称道，如《石门颂》、《西狭颂》。第四节隶书的结体与章法
隶书的结体是指字内笔画和各偏旁部首的安排。隶书是由篆书演进而来的一种字体，后来被楷书所取代，因此在用笔上与篆书和楷书不同，在结体上也体现出差异。在结体方面，相对于小篆来说，隶书产生波磔，使得字形由狭长变为扁方，变小篆的圆转为方折。隶书的横画并没有向右上方取势的倾向。尽管不同碑刻的隶书有各自结体的艺术风格和特征，但是都有一个共同点，“左右伸展，横向取势”。
隶书是五体或四体书法，也是一种规整的字体。因此，隶书结体的基本规律是应当使每个字的稳衡与变化相统一。就每一个隶书字来说，首先要求稳健，然后要求变化。为求得非机械化等形象中的势平衡，在隶书结体中要对各部分的揖让、疏密、呼应等作出妥善的处理。
隶书的结体方法：一是揖让有致、主次分明。为了求得稳衡与变化的统一，必须讲究点画的揖让。二是扁方得体、顺其自然。三是偏旁独立、各自成形。四是点画呼应、气势连贯。五是平行节律、疏密停匀。六是错落参差、稳中求变，使字形在重心平稳的基础上力求变化，以避免呆滞。
章法是指整幅作品中行和行中之字的安排，包括正文、题款和钤印的方法以及它们之间的协调处理。
隶书章法的完整含义是指整幅隶书作品中正文、题款和钤印之间的关系和各自的书写和安排。但是，由于隶书作品的题款和钤印除了可用隶书作款字外，其余各项要求均与楷书和行书作品的要求相同，汉代隶书的草法有如下几种：一是行间茂密、字间疏朗；二是通篇取茂密之势；三是字间茂密、行间疏朗。四是字间和行间都无严格的固定距离。
隶书作品的章法还包括题款和钤印。由于题款和钤印是整幅作品的重要组成部分，因此正文的安排应当留下足够的位置。款文的撰写，款字字体、大小和书写位置的确定，乃至印章的选用和钤押对作品的成败都起着非常重要的作用。
隶书的结体和章法都是书法作品中对空间的艺术处理，总称为布白。字中笔画的安排即字内的布白称为结体，幅中之字的安排即整篇的布白称为章法。隶书的结体和章法有一个基本的特点，最忌讳平分秋色，应当讲求“疏处可以走马，密处不使透风”，进一步要求严谨尚有空灵而不拥挤，疏处阔绰隐含呼应而不散漫，也就是应求得疏与密的对立统一。第五节隶书的艺术特点及作用
隶书在笔法方面具有创新，从汉代直至现在，其字体结构已成为我国汉字的“定型式”。隶书用笔、结体和风貌的变化多姿，为我国书法艺术打开了新的局面，开阔了无限广阔的前景。从汉字发展史上来看，隶书由“古体”质变为“今体”，成为汉字定型的转折点。所以，它是我国文字形体和书法演变的重要标志。从其作用和地位来看，它在中国书法史上有着十分重要的地位，起到了承上启下的重要作用。即上承秦代篆书的一些规则，下启魏晋南北朝，甚至有隋唐楷书的风范。隶书后来虽然逐渐被楷书所代替，但由于它的笔法富有变化、结构整齐、庄重大方、艺术性强，所以仍然为人们乐于应用，在社会上还有很大的流通面。只要统观汉字史和书法史，就可以清楚地看到隶书继往开来的重要地位和作用。同时，前人的不断努力为我们遗留下了丰富的隶书作品，给我们今天学习和研究隶书艺术奠定了良好的基础。
