山水画成为独立画种那是后来的事，起先以人物画的背景出现，可追溯至汉代甚至更早。应该讲，汉以前出现的山水，多是用于陪衬和烘托画面气氛的程式化、概念化山水；汉以后，虽还作为画面背景，但创作手法开始变得细腻生动，比如魏晋时期的山水，大致可分为三种不同的类型：一是延续前代，作为人物背景；二是把山水绘成实用性地图；三是独立出来，通过放大山水的画幅比例，凸显它的主要地位，而把人物、车马作为点缀其间的次要部分。至隋代，则出现了展子虔、江志等山水画家，至今保存在故宫博物院的国宝——展子虔的《游春图》是现存最早的山水画，图中展现了水天相接、山影叠翠、士人策马山径或驻足湖边，还有仕女泛舟水上的春时场景，其位置经营、勾勒设色都恰到好处，有咫尺千里之妙。
山水画之所以在唐代发展起来，是和当时大兴土木、建造宫廷台阁需要绘制大量的山水图景有关，阎毗、阎立本、阎立德父子三人本就是建筑师，在青绿山水从六朝时期的初级阶段至唐初的转变中，他们是当之无愧的早期探索者。正是他们的“渐变所附”（指宫观所附之山水树石），才一定程度上把山水解放了出来，使之自成体系，且因此成就了盛唐时期青绿山水的辉煌。
李思训父子和吴道子的出现，使山水画有了根本性的发展。李思训、阎立本继承了展子虔（陈师曾称其为唐画之祖）咫尺千里的空间格局和意度自足、神采如生的画风，使山水画整体上摆脱了作为人物车马陪衬的地位；也继承了前人为显示富贵气象而青绿金碧并用的色法；由于李思训善施重彩到了至妙之境，故元夏文彦说：“后人所画著色山，往往多宗之。”如果说，李思训擅长工笔，精致典雅、金碧辉煌；那么吴道子则独创家法，行笔放逸，所谓胸中自有丘壑，无需粉本，亦写意传神。其实吴道子以佛像人物最为擅长，但他的山水画也自成面目，一洗隋唐初期山水的板滞之气。《唐朝名画录》说他“画内殿五龙，其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾”，虽是文学笔法，但也反映出吴画墨润之妙。
吴、李两家实为唐代山水写意、工笔两大派始祖，吴道子的作品具线条美，他把人物画上的线条移到山水画里，虽“赋彩简淡”，但“施笔绝纵，皆磊逸势”（郭若虚）。魏晋至唐初，“春蚕吐丝”一类细匀而无变化的线条勾勒法比较流行，吴道子意笔挥洒，一扫纤丽工细之风；李思训则强于表达色彩之美，在精工绘制、表现山水的阴阳向背方面堪称大家，也被董其昌誉为山水画“北宗之祖”。另外，李思训的儿子李昭道，承其父衣钵，后来改变画风，“变父之势”，在李思训基础上有所拓展。
史载，唐玄宗曾命吴道子画蜀道山水于大同殿，吴一日而毕；又命李思训画之，累月始成，皆极精妙。可想而知，吴道子简而传神，是高超的意笔；李思训工而富丽，是精湛的工笔。
说到唐代的山水画，不得不提的还有王维，但他却无一件真迹传世，后人所依据的不外乎历代的文字记载和大量仿品的传世。说他是文人画或南宗的鼻祖，苏轼和董其昌是主要的理论奠基者和推动者。王维虽无真迹传世，但人们读他的诗，就如同看到了他的画；且他的诗句，常被后代画家引为诗意图的创作源泉。就拿他最具影响的《辋川图》来说吧，此画缘于王维中年时在长安东南的蓝田县辋川过着半官半隐的生活。中唐学士朱景玄在《唐朝名画录》中对此画有这样的描述：“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端 ”；稍晚的《历代名画记》则记载王维于“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮”； 苏轼曾在一阙《青玉案》的词中，专门吟到王维的《辋川图》：“辋川图上看春暮，常忆高人右丞句”，既夸了王维的画，也夸了王维的诗，且称之为“高人”，可见推崇备至。令人称奇的是，此图居然还能治病，病患可是一位北宋的大词人。据秦观自述：元祐丁卯年（1087）夏天，他得了肠疾病卧家中，友人高符仲携摩诘的《辋川图》来看他，“言能愈疾，遂命童持于枕旁阅之……恍入华子冈，泊文杏竹里馆，与裴迪诸人相酬唱，忘此身之系也”。据传秦观几日欣赏此画，流连其中，以至病愈。当然传得有点神，有种说法是，秦观的病经前期反复治疗已到强弩之末，但那几日秦观正逢心情不畅，故免疫功能低下，病灶尚未去除，但通过卧游王维的《辋川图》，心境为之开朗、精神得到调节，病体得以痊愈，则是说得过去的。
吴道子虽然杰出，但在苏轼的眼里，王维更胜一筹。他曾言道：“吴生随妙笔，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”意思是吴道子是一名技巧精妙的“画工”，王维却是超乎象外、意境高妙的“一等一”。再有，就是他对王维的那句著名的评价了： “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（东坡题跋·书摩诘《蓝田烟雨图》）可见苏轼赞美王维，是毫不吝惜笔墨的，他是王维真正的隔代知音；王维还被誉为“诗佛”，那么苏轼也可戏称作王维的“大护法”了。
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