记者（以下简称记）：中国古陶瓷历史悠久，享誉海内外，有着辉煌的艺术成就，以至于英文CHINA一词，就有“中国”和“瓷器”的双重意义，请问陶瓷艺术的材质特点有哪些？对陶瓷材质的认知和发掘方面中外是否有所差异？
刘正（以下简称刘）：中国是一个崇尚“玉”的国度。在古人的眼中，玉有仁、义、智、勇、洁五德，国人在玉中寄托了人生的理想和追求。中国的古陶瓷艺术从有陶之初起，就寄托了“玉”的理想。特别是釉瓷器的出现，更开始了对“玉质”的追求。中国陶瓷材质一直以来都以玉的质地为最高标准，其中官窑是陶瓷材质追求完美的最重要代表。
从陶瓷材质本身来说，陶和瓷在原料和温度方面有所差别，陶器的烧制温度在1200℃以下，瓷器则是用高岭土在1300℃多的温度下烧制而成。瓷的质感比较细腻，而陶比较粗犷，从陶瓷发展史的角度看，陶瓷的材质是一个由粗到精的变化过程。中国早期并没有釉，商代出现了简单的面釉。两晋时，青釉在浙江余姚相对成熟，呈现出一些玉质感。隋唐五代一直到龙泉，青釉的发展过程慢慢接近玉质。到景德镇的彩瓷时代，更加走向细腻，多元，华丽。
在对陶瓷材质本身语言的认识和发掘方面，中日之间差异非常大。中国追求的是工整的类似于玉的境界，实现的是一种质的转变，而日本则是尽量去接近材质的本色。日本最初是学习中国的唐宋陶瓷，大约到千利休时代（相当于我们明朝末期），长次郎做乐茶碗，基本上奠定了日本陶瓷的形象和特色。从明治维新到大正时期再到民艺运动，日本把陶瓷烧得更接近泥釉本来的特征，这与中国的路线不同。日本从禅的角度来认识陶瓷，对陶瓷本身的意义和价值有了另外一种发现，经过近三四百年的发展过程，形成了日本陶瓷的特色。日本以民艺为代表的陶瓷艺术是世界上最棒的陶瓷艺术之一，它在柴烧陶瓷本身魅力的表现和发掘方面作出了贡献。
记：对于陶瓷艺术来说，材质之美在艺术语言中的表现手段主要是什么？
刘：火烧是陶瓷制作中材质魅力表现的一种很重要的手段，是陶艺家需用心体会和感悟的，功夫到了自然会有经验。一般来说，对于火烧的掌控能力因人因物而异，有些陶瓷材料可以掌控到90%或95%，而有些只能掌控60%或40%，比如说柴烧，只要掌控50%或60%就可以了，其他的50%或40%恰恰是艺术家希望在窑炉里面产生的一种天工。每种材料的预期不一样，人为可控制的比例也有一个范围，有一些可控性大，有一些可控性小，但是不管掌控多少，这都是艺术家内心期望看到的，在掌控之内不可预测的一种变化。陶瓷经过火烧的挑战，过程中有可能会失败，也有可能带来惊喜，这恰恰正是陶瓷创作的乐趣所在。
记：每种艺术形式都有它特定的艺术语言和表现形式，能否从陶瓷材质的独特性和局限性方面谈一下材质对其艺术语言的影响？
刘：当代陶瓷材料最重要的特征是多元化，信息各方面的交流让材料和综合的技术水平提高很快。现代社会已经没有秘密，从烧成的方法到材料的配方也没有障碍，大家完全可以根据自己的创作需要来进行选择。
到了今天，我看不出陶瓷材料的局限性，对于材料要看怎样去体验它，感受它。比如釉上陶瓷绘画、釉下陶瓷绘画或青釉的陶瓷制作等等，它们潜在的空间非常大，是很多人一生都难以穷尽的，像大海一样越深入越宽广。对于真正从事陶瓷创作的人来说，材料不是限制，而是不可穷尽的能量的释放。我近期在画瓷板，坦白地说这是我以前最不喜欢的，因为它太接近一般的绘画，另外釉上彩太接近于一般的颜料，而能否反映出其中的材质魅力取决于创作者对材料的认识和掌握。优秀的陶艺家在瓷板上的一笔一画都可以呈现出陶瓷的质感和魅力，而如果缺少功力和理解就会变成一般意义上画在卡纸上的绘画。
记：随着时代的进步，科技的发展，艺术的表现手段逐渐多样化，可供选择的材料范围也日益广泛，这对当代陶瓷的品评标准产生了哪些影响？
刘：中国传统陶瓷对玉质的完美追求可以说是一个最高的标准。千利休，长次郎，尤其是日本民艺运动之后对陶瓷材料的泥性、釉性的关注使陶瓷的品评标准更加多元。
陶瓷的价值标准和绘画、雕塑一样，不在于外观和工艺水平，而是要站在陶瓷史的角度来加以判断。陶瓷史是一部创造史，从商代、秦汉到两晋六朝一直发展下来，每个时代都在发展、进步。一般老百姓会喜欢完美漂亮的陶瓷，但作为收藏家，应该从陶瓷史的角度关注有陶瓷史意义的作品，这与绘画、雕塑的道理是相同的。
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