抽象绘画的逻辑：内感

李旭=李:批评家，上海当代艺术馆馆长

陈墙=陈、黄渊青=黄、曲丰国=曲，艺术家

查常平=查：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所

时间：2010年11月17日下午

地点：陈墙工作室

录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）

查：陈墙，你们画抽象多了过后有没有反过来对你的生活有影响。举一个例子，因为我1997年写《历史与逻辑》。我写完之后发现我没有形容词和副词了，都是用概念在思维。没有形容词和副词，人就变得极端地冷静，甚至有的时候是冷漠、枯燥，像你们长期画这些作品，反过来对你们的生命气质有没有一些影响？

陈：我觉得画抽象，每个人的形式是不一样的。对我来讲，我有一段时间是画得比较理性，有一段时间会画得稍微感性一点。

查：但感性还是抽象的嘛！是抽象的感性。

陈：当然。对我来讲，不能用抹杀感性的方式来建立理性。我觉得理性应该有一种提纯感性的作用。另外，抽象绘画越来越让我脱离群体意识，而个人的独立意识正在增强。在生活当中，包括你家庭遇到一些社会关系、社会事务的时候，你的判断会更加不顺从集体意识，就是你对个人生活、家庭生活会比较自足。这对我的影响还是比较大的。

查：就是影响判断力，实际上对你的判断力本身有一个很好的促进。

陈：对，很好的促进。

查：在生活方面，比如说你的家庭生活，像我自己写作的时候没有形容词和副词的时候、朋友在一起，将感觉到你这种太冷了。

陈：我太太经常埋怨我回来为什么不说话，这是经常发生的事。首先，这可能是因为在画室工作一天后，回到家里有些疲惫的原因；同时，也有些排斥日常语言情绪。你让我一定要冠冕堂皇说两句话，你觉得我太假模假样了，实际上抽象绘画的方向是从外往内，是往内心不断拓展空间的过程。你发现你面对自己的时候，面对知己时候，你根本不用装，不用太精心描述一件事情，只要有一种感觉、一种气氛在，就是彼此不说话，也能达成默契。如果是具象绘画，它得从里往外，面对群体一定要表述，并且还要表述到位，你的表述方式一定得围绕群体价值观，要让人去读，具象绘画就是让人读的。而抽象绘画是让人感知的，因为它是无语状态。我觉得这是一个读和看的关系。实际上最早以前，我们的观看方式从小就被教育、被规定了，规定到最后你所有的看都变成了读。你已经不会看了，你不会看，看是什么？看是所有生灵的原生态；读是什么？是所有生命生存的技能。我们原来感知社会，感知世界很灵敏的所有的感官都变成了读的技能，那么你丧失了许多感知方式，丧失了感受力，抽象绘画就是在找回这个东西，而且要安静地寻找。所以，回到家对老婆如何看你……

李：她如果也是搞抽象画的，彼此就不要说话了。（众笑）

陈：很多东西都会心领神会了。所以，回到家里我就要面对一个群体，虽然我老婆是一个人，但多数情况下她代表群体，因为她代表着日常生活。在中国，大部分家庭的日常思维都离不开群体思维模式。这里，我只是借用家庭来做一个比喻，想证明日常思维与创作思维是两个完全不同方向和完全不同状态的东西。这是一个问题。我觉得，我们的视觉意志很重要，大众在纯视觉这个问题上是欠缺的，他们惯于在无意间寻找共同价值观。

查：用尼采的说法更多是“群氓”的意志。人们在感知抽象艺术的时候，需要向内的感知，姑且名之曰“内感”。它是反大众的，因而最具有个人性。由于我们的国民心理结构整体上还停留在前现代的、集体性的水平，他们读不懂抽象绘画也是情理中的事情。现代社会的个人启蒙，远远没有完成。

陈：所以，大众到美术馆去读画的很多，去感受的很少。也因为他们是去读画，所以也就会有许多画家去画许多可供阅读的作品，挂在美术馆的墙上提供给读者。而抽象绘画却主动放弃了这样的功能。

查：黄渊青呢？你画画久了过后，反过来对你的生命气质包括生活方式有什么独特的影响？

黄：绘画的形成是个人经验不断的积累，其实你的价值观，对于事物的看法和判断全在里面。画画久了，你的画面就是你本人。这就是画家要的。这个是很说明问题的。开始画抽象的时候，我并不是太在乎抽象本身，是要找到一个自己可以表达的一种途径。这种途径的形成是调整的结果。这个过程是不断地对自身和艺术的发现和判断。这可能就是你说的对生命气质的影响吧！过去在读书的时候老师总是说你先要基本功，以后就像梵·高那样画，实际上这是不可能的。当你用美术学院的那套基本功那样画，就不可能像梵·高那样了。没有统一的基本功，只有个人的基本功。形式和内容是一体的、拆不开的。画画首先是你有话要说，有一种表达，语言很难说明清楚，能说清楚的可以用文字表达。

查：不过，看到你的画本身还是有一些感性的甚至激情在里面。

黄：极限主义艺术家唐纳德·贾德说：他的作品是感性的。这很有意思吧！感性和理性是很难拆分的。在我的画中，一笔粗点细点长点短点是可以的，但有准确与否的问题，是一定符合我的感觉的逻辑的。我是书法和油画一起进行的，抽象绘画是从书法里面出来的。西方艺术的传统，或者说某些艺术，越到后来越吸引我。其实是相通的。西方抽象是我熟悉的，看得也多，觉得做抽象的途径不太一样。有些差异与生俱来，有些是文化上的。一次，欧洲的艺术记者问，艺术和恐惧有什么关系，我是没有什么感觉的。当我到欧洲，觉得他们是和这个绝对有关系的，他们不说的，因为这已经变成他们生命里的一部分了。他们的文化和宗教关系深得不得了，是一种教堂的气氛，在心理上使人觉得渺小，肃穆和恐惧的气氛。实际上，现在的许多展览的布展都是这样做的，他们习惯这样的气氛。中国不是这样的。

查：像欧洲的这种抽象，你觉得可以从中国传统里面有一个地方能够开掘出来，具体怎么展开呢？

黄：具体的比方说前面提到中国的文字，其形态和节奏，是中国视觉的基础，从此形成传统的视觉形态。如果从书法上说，比如王羲之书法，都是信札，到了宋代有手卷，到了明清是条幅；比如说王铎的书法，到晚期的书法，文字都是不通的（他是大学士）；徐渭的书法可以五米高，我在想，实际上这个时候已经不是读字了，开始一种抽象视觉的表达。这个里面就是结构、形态、韵律、线条本身就被强调了，这部分对抽象表现主义影响蛮大。中国在线条、形态、节奏的研究方面有很出色的地方，这是我的绘画的切入点。我不断地发现并深化他们之间的关系。到欧洲看许多展览，你再去看一个中国古代的展览的时候，突然觉得耳目一新，觉得中国真的是有一种高度文化文明的东西。这个是我觉得欧洲艺术好的前提下，是两种不同的好。中国古代艺术不像西方那么强壮，正因为不那么强壮，才有一种比较颓废、消极的态度在里面。就像宋代瓷器，单纯又内敛。但看到唐代张旭的草书，是不羁和郁结，充满生命力。种种不同都是包含在传统中，其中的好处都是具有抽象意味的。这些和我的绘画关系密切，虽然表面上不明显。西方的形态从人体上面来，中国的形态从书法里面来。书法，上海叫捣糨糊。随便几笔，马上就变成书法，谁都会，变成一个非常俗气的东西。有时觉得对西方艺术的研究让我对书法的认识深入不少。书法里面还是有很多的东西可以挖掘，我一直是沿着这个路在走。

查：这里边有一个很根本的东西，就是用现在的话说是一种所谓文化的内敛和积淀，用以前的话说就是练就一种很高的功夫。

黄：你这样说，某种角度上讲也是对的。对个体的艺术家和艺术的形成积淀是必须的。到最后都有功夫，但个体生命是复杂的，有些从练功夫入手，有些却不同。功夫的方向也不一样。最终是作品本身说明问题。古代书画，表面上看，觉得都是学习老师，实际上到欧洲的博物馆看的传统绘画，他们也是学老师的，也是练功夫的。世界上真正优秀的艺术家是很少的，我每次到上海博物馆看五六张喜欢的画。到欧洲博物馆一看，眼睛一亮，一看名字卡拉瓦乔，再一看伦勃朗，格列科。像金农、徐渭、八大就很难说是练就一种很高的功夫，但确实有很高的功夫。比如说文人画，一个真正中国艺术的东西，就是从功夫外入手的，反对练死功夫。他们有更多的“内容”，或今天说的思想。最终他们从中发展出一套自己的功夫。“内容”和功夫在艺术上是不可分离的。即使在当代，像杜尚、沃霍尔也是如此。

查：艺术如果打一个比喻，比如有的艺术家更多的是把塑料花当成一朵花，但是我觉得艺术是什么呢？它是一种自然的花开出来的，这两个是完全不一样的。那种从生命情感流露出来的艺术，其实是最感动人的。比如说你看王广义、方力钧，我觉得方力钧就是他的生命情感开出来的，王广义是贴上去的。这个差别非常明显。

黄：有的时候即便你不是一朵花，就是闷坏了变成蘑菇也很好。中国艺术最大的问题是“主题”先行，总是沿着“正确”的方向行动，不大会向“错误”的方向努力。概念化的尝试太多。

查：贴上去的，这个和唯物论的统治有关系，尤其是现在把这个强化了。反过来讲，比如你在画的过程中，回到我刚才问陈墙的问题，你的绘画行为对你个人的生命方式、生命气质具体的影响在哪里？

黄：我越来越清楚究竟要怎么样，究竟要用怎么样的方式看这个世界或者是看这个作品。

查：再具体讲一下，如何清楚的？

黄：具体讲一点，就是直截了当；过头一点，笨拙一点不要紧，就是我现在觉得我在画里边想的和我现在看事、看人、看画的感觉有一种同构性，一种内在的或者向内的感知。

查：中国文化也缺少这个，包括像人际交往。人际交往，如果很多事情你变得直截了当反而很简单，其实也是一个道理。

黄：我对中国过去的艺术史是不相信的，和中国当代艺术环境也没大关系。我和我喜欢的艺术一起生活，我和家人、周围的朋友生活在一起。这个比较踏实。我相信作品本身，不相信传播的结果，包括展览空间中的传播。

陈：罗斯科参加群展时会要求给他一个独立的空间。他认为他的作品只能挂在一个独立的空间里，他警惕甚至拒绝别人的作品和自己挂在一块。他觉得艺术很脆弱，越有生命力就越脆弱，哪怕一个观众不懂而疑惑的一撇，就让他的作品受到了极大的伤害。抽象语言这种形式本身就是特别的挑剔。

查：比如说在几个人的展览里边，一个人如果有单独的一个或者几个空间，其实这个还是没有什么影响。假如说我们在两层楼的场馆，一层是一个人的，二层是一个人的。

陈：这没有影响。有时两三个人的作品形式挂在一个空间也会互相帮衬着。但更多的会是彼此抵冲掉。这是语言本身的形式和关系问题。

查：接着问你（曲丰国），你画画这么多年抽象画，你的个人生命气质有改变吗？

曲：应该有，我感觉我还是把它分开。我还是把他生活和艺术的思考分开，生活有时候还是挺活生生的，实际上我画抽象跟他们一样，当时面对抽象绘画的时候没有说一下子找到一个方式来进入的。我们都是经历美术学院的基础考试，都有一定绘画的基础。实际上，选择抽象挺以外。上海这边的艺术家，可能大多数都是老师，也大多都不是一个完全职业的艺术家。在大学里，平时你可能关注的问题，可能不去比较其他地方。

当时我画画开始，其实对中国传统文化很感兴趣，传统的水墨、书法。后来也模仿学习西方的当代艺术都有过这样一个过程，我那时候比较喜欢表现主义，包括欧洲的一些新绘画运动、超前卫和美国的新形式绘画。因为年轻，所以感觉那个是有力量的、有形式感。后来冷静一下考虑，其实那些东西你永远也不可能是你的创造，因为那已经存在了，真正弄清楚以后就开始去寻找自己的方式。那个时候，当然也很痛苦，我就从中国传统水墨的感觉出发。感觉某种感受的东西是我喜欢的，我就把它保留下来，比如一种笔触和方式。把有些因素累积后，就慢慢地做减法、减掉了那些普遍，提炼出从内心无法舍弃的元素。这段实践我把这些作品归纳为《手迹》。画了一段时间，后来我发现中国传统的印迹太多。这种东西很容易被迷恋，所谓人看着都挺好，这不是我追求的。感觉好像很水墨、很传统，我发现这个也是一种理念的障碍，我想找的是普世的一种价值观。感觉到太进入一种中国的传统文化里而走不出原本的追求之路，当然你应该从这条路走，但学会融入其他道路。我当时听说“你是东方的”还是感觉挺好的，但我为什么要代表着东方的？我找到自己的什么东西了吗？我觉得有一点很重要就是独立，你生下来本来就很偶然，有很多共同的问题，实际上你只是人类的一员。你的艺术是可以和世界沟通的。我选择放弃，就是放弃那种感觉，因为那种感觉让我看不到内心远大的视野。我2001年的时候在香港做展览，突然间有一个人给我打电话，是一个美国的华人说：“我们要做一个华人的抽象展，有赵无极、朱德群、还有萧勤什么的，说我们在大陆也选了你”。我说好啊，看了我，说我们以为你们跟我们的年龄差不多。我觉得这是一个挺危险的事情，因为这条路当然是很好的抽象方式，作为中国人肯定是这样的，但是不代表说一种共同的生命。

我开始关注一个事情，后来就把它放掉，放掉以后就做极其简单的东西，就是不断地用一个简单的形象来证明一个时间性的东西。其实，我想做一个抽象的事，不想说画面做得多么考究，我想用时间性和我的画不断地演变证明一个问题，每个人永远解决不了的问题，就是人和时间的关系，还有空间的关系。后来的作品，好多人感觉很冷，很冷静，甚至有一些说好像这些东西很容易画，线条什么吗？很容易画，其实我想解决一个问题，实际上一直是每个人的追求问题，时间和空间到底人在这上面是一个什么样的关系。因为当时跟李旭策划了一个展览，就选择叫《世界》。“世界”一词来自佛经，“界”是个空间的概念、来自多个方位；“世”是关于时间的概念、关于时间的迁流。世界的世界，其实人永远解决不了这个问题。这是肯定的，这是悲剧美学。但是，我想用我的方式来探索，一个永远也不会解决的问题，往往是很有意思的，因为你的位置也是迷人的悖论。抽象一直都可以回答个人的问题，而非集体的问题。反过来讲，集体永远也不可能解决某一个人的疑惑，而是不同的方式为这个问题做注解。当然，抽象艺术在生活中它不会一成不变，也会随着我们对世界的认识随之变幻。因为你在世界上存在着，和所有人都一样，逃离不了时空。你另一面可能和你的绘画并不一定完全一致，但这足够很有意思了，它会让你不断地有新鲜的感觉。

查：你从吸收中国传统的水墨、书法到对于普遍性的时空问题的关注，很少有艺术家经历过这样的抗争，因为你认为中国的传统需要内化为你自己个人的经验。在西方的抽象绘画里边，我发现很多艺术家其实有这样一个传统的原因，有一部分艺术家是犹太人出身。在犹太文化里面有一个很重要的教义，就是反对偶像崇拜，比如我记得有美国艺术家巴内特·纽曼（BarnettNewman），他画了《亚当》（1951-2）、《夏娃》（1950），就是红色、棕色或者红、紫两种颜色。其理论依据的地方，就是说画亚当、夏娃不能画成一种形象，否则就会陷入犹太人反对的偶像崇拜。这里面，其实你们刚才两位已经谈到了，抽象艺术本身有一个文化的根源。这种根源，刚才像黄老师谈到他更愿意从中国书法的抽象表达中出走，然而你的兴趣在时间。这个是不是反过来也就成为你的出发点？

曲：我甚至现在觉得抽象和非抽象都不在是问题，应该是个人的表达途径。我并不是说我就一定要是一个抽象艺术家。我碰巧正好这样做了，别人称谓我是抽象艺术家。好吧就是了，我觉得具象艺术也是这样的。所以，一定是有土壤，是你自己的种子长出来的。如果土壤不对，种子不对，长出来就不是这样的。比如说，现在更加年轻的一代，如果他要做艺术不一定都画画，可能要多媒体，他现在感觉也和我们那个时候就不一样，虽然我们现在也不断地在接触新的事情，但是出发点都不会一样。你在其他的方面，在不断地雨露滋润再看看怎么样。

查：能不能这样讲？所有的抽象仅仅是一种表达的媒介，让我们、比如说个人对个体、对世界认识的一种表达的媒介。

曲：没错，其实画具象也好，抽象也好没有本质的区别。实际上，你所表达的东西无非就是你必须要选一个方式，有的人可能用行为、戏剧、音乐。这个都没有障碍，你跟一个好的艺术家，他是做戏剧的，他是做空间的，其实你们的感受完全是这样的。有的时候，我一再考虑我是不是要用这种方式。这种方式，也永远不会说是你的最终方式，其实一个好的艺术家有可能选择其他方式，只不过现阶段你还没有完成你的表达。其实，很多艺术家应该承认一个人本身的局限性，有很多的问题。大家都感觉你落伍了，你画这个，还平面，好像应该更加当代，更加先进，这个想法实际上都过于夸大人的可能。比如说年轻艺术家，你别指望他在一个平面上做多久，十年、二十年，我觉得这个要求也太高了，因为你是你。比如说梵·高，你能说印象主义落伍了吗？其实人是有局限的，人类历史的长河里边你把你的事情做好就够了。

查：不落后才有问题。重要的是要回到自己的生命情感经验的起点，回到自己所选择的媒介的逻辑的基点，然后持之以恒去呈现它们、拓展它们。各人应当尽到自己的本分。这就是正义对人的要求，也是基督教所说的上帝的义——上帝所创造的世界之物各就各位。

黄：我们现在判断的问题，再过一百年判断就不一样，就像我们看过去的事情一样，当时你怎么看的呢？问题是我觉得只有自己可以做主，如果你比较真实，对自己比较坦诚，你做你认为有价值的事情。这个只对你个人有价值，不一定是对别人有价值。你可能会错了，可能将来被认为没有价值。这也不要紧，你比较忠实地活在现在这个时刻，你在做你要做的这个事。我觉得这最重要。

查：这种认识是基于一个前提，在整个的人类历史长河里，我们作为一个个体的存在本身是最有意义的。我们刚才说了，五百年过后，也许有人认为今天我们下午这个谈话毫无意义，完全是在无稽之谈。完全有这样的可能，问题是当他这样说的时候，他是在他那样一个个体来看的。从原则上讲，正因为个体绝对有限，他才显示出那种意义或者是存在的价值。