沈鹏：黄庭坚论书有禅宗思想影响

时间 : 12-18 投稿人 : 聪儿点击 : 次

黄庭坚（公元1045-1105）在宋代文苑的地位，论诗文，与张耒、晁补之、秦观同游苏轼门下，为“苏门四学士”之一。黄庭坚成就高，后称“苏黄”，黄并成为江西诗派的创始人。论书法，黄庭坚与苏、米（芾）、蔡（襄）同列四大家。《宋史·黄庭坚传》称他“善行、草书，楷法亦自成一家。”

宋代书法，超越了唐代“尚法”，开“尚意”之风。唐·朱景玄《唐朝名画录序》说：“以张怀瓘《画品断》，神、妙、能三品定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”照此，逸品还没有资格列入等格。因其“不拘常法”。张怀瓘的《书断》也同《画品断》一样，将书法分为神、妙、能三品，没有“逸品”之说。

到了唐末宋初，《益都名画录》的作者黄休复，自绘精于图画者五十八人，品评四格，一反前说，于神、妙、能三格之前冠以“逸格”。曰：

“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”

至此，张怀瓘的“不拘常法”得到提升，不入格的逸品一跃登上最高品位。苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“苟能通其意，常谓不学可”，正合逸品宗旨。到清代恽南田，将逸品简括为“纯是天真，非拟议可到”。逸品的提出，开拓、更新了审美境界，为文人书画起了前导作用，在书画史上，有划时代的意义。苏轼的《枯木竹石图》、《黄州寒食帖》，米芾的米点山水，小楷《大行皇太后挽词》，蔡襄的某些书札，都可以看作有异唐人审美观的逸品代表作。苏轼称王安石书法“得无法之法”。

书法宋四家，都善行楷，惟独黄庭坚行、楷之外更擅长草书，黄庭坚草书的成就使他于苏、米、蔡之外，独树一帜，在书史上的地位进入新的高度。按宋初风气，文尚韩愈，诗宗杜甫，书法师颜真卿。在学颜这一点上，四家都无例外，后来各抒个性，形成自家面貌，也开创了宋代书法多元化的格局。黄庭坚学书，服膺《瘗鹤铭》，认为大字无以过之，草书直接受益于怀素、杨凝式，但《瘗鹤铭》的影响不止于楷书。草书不只是楷书的简化、迅捷，还有特定的审美理念，且最能体现个性。黄草善于中锋立定，侧锋取势，大开大合，纵横争执而无不如意，特别对动态的掌握，共性中有个性，但仍保留着本人楷书中宫紧收向外拓展的特色。“近来诗思何所似，八节滩头上水船。”黄庭坚曾用来自譬作诗，借以形容他的草书也颇有味，可以理解为“用尽力气，不离故处”，笔法的普遍性规律“无往不复，无垂不缩”，也可以扩展到用于草书的章法。比之唐代张旭、怀素，黄庭坚的原创性有异前人后启来者，是独一无二的存在。

早在魏晋时代，已随玄学兴起关注到“意”，以此宏扬个性存在，摆脱儒家思想束缚。在宋代，“尚意”书风不是简单地扬弃“法”，而是赋予“法”以较低层次的美学意义。评价书画在崇尚逸格，推重尚意的大环境下，黄庭坚强调“观韵”“以韵为主”，这又与唐代的“先观神采”有别。“神”相对于“形”，欣赏过程中“神采”夺人眼目，精光外射。“韵”属别一境界，不以“形”“神”为对立的统一体，游离于“形”“神”之间，之外，有余味，经得起慢慢的细细品味。“韵”的审美观与禅宗思想的出世精神密切相关，导向对人生的超脱，对儒家“道”的反叛。苏轼虽然没有像黄庭坚那样突出“韵”为独立的审美范畴，但是他对禅宗的参悟，对“无法之法”的主张，对“萧散”“简远”“清新”的推崇，本质上与倡导“韵”的精神一致。

观赏与创作，从两个方向达到基本一致的认识，然而立场不全同。黄庭坚论书的深刻见解，既有禅宗思想影响，还有丰富的创作经验作基础。他与苏轼以至历代所有的大家一样，力主学习必须刻苦。“笔塚、墨池”的精神绝不可少。但都主张学书贵在通其意，遗貌取神，自出新意不践古人。在苏东坡为“我书意造本无法”，在黄则为“老夫之书本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择纸笔，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”无法是相对的，无法——有法——无法，是辩证过程。无法既指书法的普遍规律，也指作书的具体方法。无法在尚意书风的审美理念中有着特殊的意义：有法即无法，有意即无意，此中仍与禅宗理念相通。

倘把“无意”推到极点，便没有任何刻意追求，不会对书法存任何欲念。黄庭坚的名句“随人作计终后人，自成一家始逼真”也许可以说是儒家入世思想的表白，斩钉截铁地否认“随人作计”，不甘“后（于）人”，提出“自成一家”的目标。虽然苏、米、蔡诸公都以不同的途径成家，相比之下苏轼更注重“顿悟”，米芾通过“集古字”别开生面，转益多师达十余家。不断地自我肯定与否定是大艺术家必然的经历。然而宋四家中明确标立“自成一家”者，以黄庭坚最自觉。足见其胆略自负。有了这样的目标，黄庭坚不断完善自我，早期学周越，后来恨“抖擞俗气不得脱”，觉周“劲而病韵”，遂改初衷，又曾自评元祐间字“用笔不知擒纵，故字中无笔”，接下来指出：“字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉。”笔法为书法之本，历代大书家无不为追求笔法下最大功夫，又各以笔法的特殊性自立门庭。笔法最单纯也最丰富，看似简易其实最难。从初学者到宗匠，从真品佳作到赝品仿制，但看笔法“基因”可以了然。还是黄庭坚说得好：“古人工书无它异，但能用笔耳。”米芾回禀御问所谓“勒字”“排字”“描字”“画字”“刷字”等等，无非指各家笔法个性特异，不必过分拘泥每个词语的具体含义。黄庭坚指张旭、颜真卿、王羲之、怀素、索靖诸家笔法各异，“同是一笔心不知手，手不知心法耳。”“若有心与能者争衡后世不朽，则与书艺工史辈同功矣。”此处“与能者争衡”，其实是心手不一，没有达到相忘的程度。“争衡”必“有意”，忘记自我，失去自我，于是降低了书法的价值。

作为草书宗师的黄庭坚，在“自成一家”的创造性运思中获得的真知，值得认真领会。即使面对书圣，也非抛弃真我亦步亦趋。在跋《兰亭》中说：

“《兰亭序草》，王右军生平得意书也。反复观之，略无一字一笔不可人意。摹写或失之，肥瘦亦自成妍，要各存之以心会其妙处尔。”

“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。……不善学者，即圣人之过而学之，故蔽于一曲，今世学《兰亭》者多此也。”

学长处，会妙处，要在“各存之以心”。有了“自成一家始逼真”的雄心必定不轻易放弃自我，直至不盲从圣者，以“自我”的立场取舍融会。这里涉及到了具体的方法，而原创与临摹则是一对避不开的矛盾：

“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。唯用心不杂，乃是入神要路。”

“古人学书不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”

以上原理与方法，适用诸体，而于草书有更强的针对性。临摹是学书公认的重要方法，然不能僵化，须善于领会神韵。“张古人书于壁间”，办法很具体，但是有用，因为这样做容易得古人书之全神，与古人优游神交，取形更得神韵于形似之上。“草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。”惟有“自得”的东西才真正属于自己，才有自家面貌。

崇尚逸格写意，倡导文人风范，直至以魏晋风度为楷式，黄庭坚对“俗”的批判成为其书学中一个不可忽视的亮点。请看：

“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，其书乃贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言：士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”

话已说到这等地步。哪怕笔墨比得上钟繇、王羲之，如若缺少道义、学问、性灵、理法，仍旧还是“俗”，而“俗”是最不可救药的。黄庭坚的忌俗、厌俗、鄙俗精神，散布在他的书论中，强烈地反映出对士大夫立场、对传统道义、对审美观念的坚持。“俗”，与“韵”“逸”直接对立，水火不容。“俗”必定失去真我。所谓“自成一家”者，我们不必认为凡学书必须人人卓然成家，不必误解为凡“自我”一切皆好，重要的是从人文立场尊重个性，发扬自我意识，真正做到这点，也必定能够尊重别人，吸取他人长处，处理好共性与个性的关系。米芾也是一个竭力排俗的人,对颜真卿/柳公权/欧阳询都有激烈批评.对此,或许可以看作是出于宋代尚意对唐代尚法的反叛立场,也包含老米个性使然.米芾反俗同时喜欢一个"趣"字;黄庭坚在尚意、观韵、反俗的同时，发扬了自己的书学观，其中包括对“拙”的肯定，“凡书要拙多于巧。”“拙”与“巧”的辩证关系最早发源《老子》，但在艺文中的拙、巧有新解。与黄庭坚同时代的陈师道《后山诗话》提出“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”，肯定了“拙”的美学意义，并且也没有忘记对“俗”的鞭笞。可见同代人思想相互影响之深。到了明末清初傅山“四宁四毋”之说继承和发挥了前人思想，傅山对“俗媚”的斥责达到了空前激烈的地步，扩展到对社会政治的态度。循着这条路线，我们可以加深对中国传统美学的理解。

自黄庭坚千年而后，出版了五卷本《黄庭坚书法全集》。黄庭坚生前说过，他的若干见解须待数十百年后才被人理解。虽然历史上的地位早被公认，但认识的深度、评价的角度随时间推移不断变化。

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