“新北派山水”师恩钊作品展学术研讨会记录[图文]

师恩钊秋色180x982002年

时间：

2013年12月30上午

地点：中国美术馆七层会议室

主办：中国美术家协会艺术委员会中国山水画研究院

协办：海南恒成实业有限公司重庆臻纪文化传播有限公司

承办：中国源典文化出版(集团)有限公司

尚辉：各位专家，各位学者，大家上午好!

师恩钊作品展今天下午在中国美术馆开幕，在开幕之际，今天上午我们在七层学术报告厅举办新北派山水画师恩钊作品展览学术研讨会。下面我介绍一下出席研讨会的主要的学者，他们是：薛永年教授，他是中央美术学院的教授、博士生导师；王镛先生，中国艺术研究院资深研究员、中华书法家杂志社主编；马鸿增先生，江苏省美术馆资深研究员，也是我们美术家协会理论委员会的前副主任；罗世平先生，中央美术学院教授，理论委员会委员；李一先生，美术观察杂志主编，中国美协理论委员会副主任兼秘书长；张晴先生，中国美术馆学术策划部主任；陈醉委员，中国艺术研究院资深研究员、全国政协副委员。刘龙庭先生，中国美术出版总社资深编选；徐虹女士，中国美术馆研究员；张敢先生，清华大学美术学院副院长；王志纯先生，北京画院资深研究员；卢志学先生，辽宁省美术家协会副主席；崔云峰先生，辽宁中国画协会副秘书长；王萌先生，是我们这次展览中国美术馆的编辑，在办展览的过程中，对北派的山水画的作品有着非常独特的认识，我们也请他一并来开研讨会；孙克先生，中国画学会副会长兼秘书长；赵力忠先生，中国国家画院资深研究员；夏硕奇先生，中国美学资深的编审；王俊松先生，他也是一个画山水的高手，曾经在这里也开过他的研讨会。

今年3月20日，师恩钊先生新北派山水画在杭州浙江美术馆举办，在当时展览现场上，整整用了三个展览大厅，展览所占的面积比较大，我觉得展出效果那个可能更能够展出大画的感觉。当然今天在中国美术馆举办也有它的好处，空间比较小，可以让大家近距离的看巨幅作品在笔墨应用上的一些特点和很难做到的。师恩钊先生是我们也比较熟悉的一位当代的山水画家，他尤其在北方山水花、巨幅山水画上有他独到的贡献。特别是他的山水画在我们国家的一些重要的场所，人民大会堂、钓鱼台国宾馆、中南海等很多重要的国家殿堂里面都可以看到师恩钊先生的一些作品。他的作品因为是挂在巨幅墙壁上，在我看来也是中国花中的壁画作品。既然是画在厅堂上，是一个庙堂艺术，必然会体现山水画的一些重要特点，和我们长期看到的文人山水画那种把玩性质的，强调那种灵秀的，过分强调自然偶成的山水画还是有很大的区别。

刚才我们在展厅里面看到，师恩钊先生是40年以后出生的人，他的绘画的学习过程也非常奇特，他应该严格来说不是我们今天这个时代接受过一个学院教育的山水画家，但是他的经历，比如说从小在内蒙古生活的经历，他的家学的渊源，乃至对艺术的追求，形成他独特的学习山水画创作的经历，应该说既和这个时代有关系，但是和这个时代的美术教育也并不完全相似。我印象中他的父亲为我们国家的两弹一星做出贡献的重要化学家，也正是因为有这样的背景，所以他到了西北这样一个地方。所以我们今天在他的作品里面所读到的青藏高原也好，还是西北山水也好，太行山水还是这种画的大草原，我相信他画的这样一些山水绝对不是一个画家坐在画室里想像去画的山水，也不是一个坐在画室里的画家想去画北方山水而形成今天的画风的一个山水画家。他的这种个人成长的经历当中，有很多北方雄浑自然的山川对他个性的形成，对他心性的形成打下的一种必然基础。我想这样的基础，才有他开始，或者说到今天来说最终画北派山水一个重要的缘由。

今天是在中国美术馆举办他的个人展览，他们也可以看到，今天在中国美术馆展览的还有另外一个山水画家陈向迅，他来自于中国美术学院。之所以这么去说，是因为新时期以来我们山水画的发展有两个比较明显的路径，一条是向着现在艺术的发展，就是试图把抽象形式、视觉形式的个性在自然山水里面加入进去，比较明显的像周韶华先生、吴冠中先生，他们也画北方的山水，但是在画北方山水的同时，更加强调图示个性和形式个性，在于山水画面中形成一种独特的现代意味。还有另外一种，随着70年代末和80年代初的西藏热、西部热、寻根热，开始山水画北部的游移。所以我们在中国美术馆可以看到走向西部的专题展览，这个展览里面也有很多表现山水画的。但是在70年代以来山水画家一个重要的动向就是向西部发展，利用西部表现青藏高原，表现大沙漠、大戈壁这样以前很少有人走过的这样一些山川，试图表现在山水画里面，试图用传统的笔墨来表现山川的精神。

所以我觉得通过今天师恩钊先生作品的展览，我们首先可能会对师恩钊先生这么多年来他在北派山水探索方面所取得的成就进行总结和清晰。再就是对于20世纪以来中国山水画的西部运动，西部流向的一个分析。当然从西部的流向上，我们还可以从整个中国美术史，尤其是山水画史的北派山水画的发展脉络中，对于当下如何发展新北派山水画进行一些总结和归纳。因为我们在举办这个展览的同时，画展主人师恩钊先生也在积极的倡导成立新北派山水画学会，通过这样一个研究会的方式，来推动北派山水画的发展。北派山水画的发展我想我们在座的，像马鸿增先生、罗世平先生，在北派山水的研究上，在中国山水画的研究上，对北派都有很多的关注。从董其昌提出来的以北宗始祖，到了荆浩、关仝两个在北宋初年的一个山水画的大家，一直到今天，北派山水画在中国古代山水画里面，实际上是和董其昌提出南北分类，从南移北这样一种美学理念是有关系的。今天我们处在21世纪，我们追求什么样的美学品格?是雄浑、壮美还是崇高，这样一种审美精神可能会越来越成为我们这个时代的理由。北派山水这种表现地域地貌的，可能还会上升到一个时代的精神和美学品格追求的这样一个大的时代命题。所以今天我觉得时间也相对比较充足，我们可以在美术馆七楼的报告厅，对于师恩钊先生的美学作品和美学成就进行评析，更多北派山水画在当代发展的意义，请各位先生提出更好的意见。

孙克先生是今年3月份到杭州去参加过师恩钊先生的展览，而且孙克先生是1984年就教师恩钊先生。因为师恩钊先生曾经有一段在解放军艺术学院学习的经历，我想还是请孙克先生先讲。

孙克：画家师恩钊在我眼里还是一个年轻的画家，我们认识的时间比较长，在座的同行当中我也是比较早的认识师恩钊先生的。师恩钊先生很用功，也比较努力，他原来在华北油田工作，我们经常一起切磋山水画，师恩钊非常用功，非常努力。在这20多年，小30年的作品当中，他都是扎扎实实、踏踏实实的去为艺术探索，而且朝着自己的方向埋头苦干，取得今天这样一个成绩，受到大家的赞赏，艺术上得到大家的首肯，这是很不容易的。他这几年还参加过中国山水研究院的活动，跟一些志同道合的朋友在一起画很大幅的作品，气势很雄浑，很有刚才尚辉说的那种精神状态。所以北派山水，我觉得还是注重整个的山川浑厚、草木华姿，尤其在浑厚方面，这是一个很明确的目标。他的山水画画的就是丰富、厚重，用笔处理这些形象方面，既是传统的笔墨、传统的山水精神，而且还有一种现代写实的内容在里面，我觉得他的山水画得有很多具像的因素在里面，在这个画面当中。但是它不同于我们某些传统艺术上传统山水画的地方，所以我看他的山水用颜色，用笔墨构筑了一个比较独特的一种意境，我觉得这一点来说，一看形成了自己的风格，这20多年的努力真的确实有一种很好的结果。

所谓北派山水这个概念，恐怕在学术上还要再条分理细，还要再仔细的研究一下。因为一个北派，这个北可就大了，相对于广东来说，除了广东都算北。长江划分是北还是什么?是这个概念，现在看来，可能是跟着江苏和浙江以南的山水有差别，尤其是现在浙派的山水画，很多比较年轻的这些画家群体，他们的风格跟北京许多画家的风格是不太一样的。我们北京的风格又跟东北的辽宁，上次看到李刚画的山水又不一样，这个对山川写实的程度，对笔墨提炼的程度，对这个写意精神的程度都有许多差别。画得很满，这是一种风格，里面还有留空，传统的风格里面是不是一定要画得非常满?这是一种不同的艺术。

在这一点上来说，我觉得师恩钊给我们做了一种很好的探索例子，在这一点来讲，也不同于克染先生的学生，完全不一样。我最近刚刚去了一次成都，成都最近也在研究他们四川绘画的风格，陈子庄就是很重要的一个山水画家，他的风格就是很简练，很独特的笔墨，从这一点上来说，他给我们创造了一个方针和方向来探索。陈子庄这种风格、冯秋元(音)那种风格，我们再来看师恩钊先生的风格都有不同。当然现在时代也不一样了，现在已经过去30多年了。在这个过程当中，中国的山水画有了很大的发展，有很大的不同，有着很广阔的开拓。我觉得这一点是值得我们好好梳理研究的，同时也应该肯定我们这些成绩是很了不起的。师恩钊先生这一点，在绘画方面，他自己的一种探索的结果，给我们很多的启发，同时也是一个很好的成绩。我在这里表示对他的祝贺，因为他证明了一个画家，只要你有弃而不舍的精神去努力，去探索就能够成功，当然也有个人的天分因素，还有这些缘份的因素，机缘的因素，我觉得他这些年坚持下来，做得很好。我对他的展览会表示祝贺。

尚辉：非常感谢孙克先生刚才对师恩钊先生最近几年的创作状态进行了点评，尤其谈到了他今天创作的新北派山水的整体特征，和我们所了解的东北，乃至于西北在山水这种构图上，尤其在美学特征上，实际上也是有区别的。也就是说，我们今天对北派山水的这种认识，这个点是在哪里，实际上这个点在我看来可能并不重要，重要的还是画面整体的这种个性，表现山水的方式，它的气象，可能更好说一些，否则的话如果以人之南北，或者是完全的地域的南北，可能比较麻烦。感谢孙克先生。

下面请王镛先生发言。王镛先生今年3月20日也参加过这个研讨会，相对来说比较熟悉一些。

王镛：师恩钊先生是新北派山水画的一个杰出代表，新北派山水画主要是强调气势雄强，我觉得师恩钊的这个山水画，尤其是看了今天的作品，看了他的新作，他是取法是这种宋朝雄强的气势。让我联想到了晚唐五代画家荆浩，他的《笔法记》里提出了两点，度物象而取其真，取其俱胜。我觉得师恩钊的作品是求真，而且又不是一个简单的形似，而是有气，就是元气，结果就是气之俱胜，有了一个真实，这个似和真实是两个层次，真才是真正的真实。画山有山的本质，而且有人的气质在里面。荆浩还提出笔有四势，就是“金生死刚正谓之骨”。我们看师恩钊的山水画就有一种刚正的风骨。同时荆浩还提出来，笔墨并重这个观点，他说吴道子是笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。有墨无笔，吴道子的山水画是有笔无墨。在笔墨的处理上，师恩钊是比较独特的，因为这个气势，包括北派山水画强调气势，气势是怎么产生的呢?我认为主要是由这个结构和笔墨产生的。当然结构和笔墨是由个性决定的，刚才看画展的时候，徐虹说师恩钊的山水不吻合你的观点，因为我是强调个性，他这个属于立体山水，笔墨相对来说比较繁密。但是他处理的我觉得有他的特色，这是由他的个性决定的。他的个性追求一种宏大的气势，包括内地的生活，东北的生活，北京的生活，燕山、太行山这些生活，比较崇尚这种风骨刚健，实质坚凝的境界。这个境界，这种结构是他个性的一个表现，这是山水的结构。我们看他山水的结构，就是“大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨桢，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。全幅整写，无一败笔。北宋人治艺之精，真令人倾倒。”这是徐悲鸿形容范宽的《溪山行旅图》。给人震撼的感觉，而且你看他的山石，也不是特别规整的，往往是犬牙交错的，很硬，好像有一幅山水画，看着全都像竹笋一样。

他这种结构是由笔墨来表现的，他的笔墨，我根据韩拙讲的，如果用笔太粗就容易缺乏礼曲，宋人都讲究礼。用笔太细了，容易缺乏气韵，用墨太多了容易模糊结构，他原来说用墨太多则失去真体，就是墨的结构，把你那个用线条表现的结构给模糊了。用得太少，容易减弱气韵。而我觉得师恩钊他在用笔用墨上把握得还比较恰到好处，至少是适合表现他这种山水结构，适合表现他的个性。但是偏重于用笔以粗为主，这个笔实际上还是比较粗的，因为画幅太大了，所以看不出用笔的粗。实际上是用笔以粗为主，用墨以重为主，他的墨色相对来说比较重，这可能是受到李可染、贾又福他们这些北派山水的影响。但是他又不像李可染、贾又福他们这么黑密，就是说在他用墨的时候并没有掩盖，或者说模糊用笔，就是我们看他的绝大部分的山水画，那笔线都是比较清晰的，所以他整个的结构比较完整，比较坚实，那个墨的匀染也比较适度。我还是更喜欢比较简约单纯的形式，他的作品我最喜欢的就是《初雪》，而且他好像还要继续的创作，他去过世界上30多个国家，有这个感受，也有这个印象。这两幅作品我觉得好在什么地方呢?就是第一结构还是保持他这个当下的结构，笔墨是用笔和墨都适度，特别是虚实的处理，我觉得虚实处理得特别好。尤其表现雪景，这可能跟他在东北、延边的生活都有关系，他比较擅长画雪景。这个雪景本身就把他这种过重的墨给冲淡了一些，又和那一部分留白这种虚实关系的处理特别巧妙，所以我特别喜欢他这一系列的作品，而且希望他今后能够继续多创作一些世界名山系列。因为他这个世界名山系列除了笔墨结构个性强悍之外，还更明显的体现了中西融合，这也是新北派山水区别于传统北派山水一个特别突出的地方。因为你拿他这个跟关仝和范宽的比是不一样的，因为他们那里没有讲究光影明暗这些东西。而你看师恩钊的山水，它有明暗，有光影，而这种明暗、光影和笔墨融合得很自然，尤其是他的湖水的倒影，融合得很自然。这种面貌和传统的北派山水画大不一样，而且你一进他的展厅，都可以看出有一种新意，这是和北派山水不一样的。他的构思比较大胆，《北国岁月》，他把四季的山水放到一个13米的大画卷当中，这也需要充分的想象力和组合能力。而且你看到这个四季山水很难表达，甚至猛一看觉不出这是四季来，仔细一看才是四季，所以类似这样的作品可以继续尝试。

我希望师恩钊将来新北派山水在理论上，因为他写的一些理论文章我看过，而且还登到了中华书画家杂志，希望你再进一步的钻研，把传统的北派山水和新北派山水的区别、联系再系统的梳理，而且要挖掘北派山水最核心的价值是什么，新北派山水究竟新在什么地方，新意在什么地方，然后在这个基础上继续创新，创立新北派山水的一个画风。

尚辉：感谢王镛先生，他是第二次发言了，他这次发言特别细微的来分析师恩钊的作品和当代的李可染先生、贾又福先生的相同和区别的地方，以及范宽、荆浩等人在北派山水画法上的区别。特别是谈到了师恩钊先生以粗以重为主的笔墨，但是其中也有空灵的地方，尤其是谈到他巨幅山水画的山石树木整体的结构，把握得比较完整，非常感谢王镛先生的发言!

下面请陈醉先生发言!

陈醉：我看了师恩钊的作品，我感觉是宏大、壮丽、丰富、细腻，这是给我的印象。他的画面非常宏大，首先就是美丽的丽。但是他总体的一种追求还是更传统的、古典的北派山水的高古和雄浑，那种感觉还是有点区别，这个就是对应时代的感受，更希望我们的山水更美丽一点。再就是丰富细腻，他是很大的山水，内容很丰富，他处理得很细腻，所以构成了一种审美的意向。南北中董其昌建议加入美术史的概念，从地域、人文的感受来讲，北方和南方确实不一样，北方给人一种粗犷、雄浑的感觉，表现在很多方面，不光是在视觉的层面上，甚至是人文的一种习惯上，伦理的一种体现都是很明显的。北方人和南方人就是不一样，我这个人一看就是南蛮子的形象，北方人站起来比我高两头，语言、动作都不一样，总的感情也是不一样的。所以这种是很正常的，或者你生活在这个地方，或者你本身是土生土长在这个地方，必然带有这样一个痕迹。这种痕迹各有好处，不能说北方的怎么好，南方的怎么不好，你不能说南方的怎么不好，没有不好的画作，只有不好的作品。不能说某一种好，某一种不好。但是北方给人的感觉确实是那种壮大雄浑的感觉是很强的，包括北方的物种，它都给人必然带来一种感受。

我记得最清楚的，因为我年轻的时候生活在广东，我们画画的时候很想画个树干，我们看不到树干，因为整年都是绿颜色的，全部都是浓绿的，你想画个树干都没有。后来我来到北京以后，突然感觉到北京冬天全是树干，我这个印象非常深，因为我在南方没见过树干，想画个树干除非把落叶脱掉才能看到，但是在北京一到冬天全是树干，这种感受带到每个人的作品里面。所以我觉得，我们现在在努力的倡导北派的山水，有一定的意义。尤其是师恩钊作品里面有这种感受，有这种探索，我觉得是很有意义的。本来笼统来说，我不太主张画几百米长的大长卷，我多次参加过类似的研讨会，我多半都采取倾听的态度，有保留的肯定态度。今天师恩钊这13米多的大幅画我觉得很好，他的构思也很好，把四季融入在一个画面来，慢慢的过渡，我看了一下，这个内容起码有一点新的想法。但是更重要的，就是刚才讲的丰富细腻，他这么大的画，之所以能够使人们耐看，很重要的每一个局部很丰富，甚至有些画很细腻，会给你一个很耐看、能够进入他审美境界的一种感觉，跟它产生共鸣。他总体把握得很好，分布各方面都很好，春天有翠绿，夏天有浓末，秋天的黄色和冬天的雪色都很好。所以我觉得正因为有这种丰富细腻，充实了他这个大画，所以使他这个大画除了大的感染力以外，更使人很仔细的去把玩，在这个大范围内有一种所见和把玩的感受，这是他的作品的魅力。

刚才孙克先生介绍了一下，他是有过一个经历奋斗过来的，这个我不了解，之前也没有介绍，他确实是没有进行过现在学院派的学习，但是他学到了很多的东西，这一点我们要重新再考虑，艺术更重要的是挖掘年轻人，尤其是小孩子固有的天分和天性，这种很重要。因为艺术首先要行动，但是根底还是要有内在的因素，要有一种内在的天分，他才能学得好。我想我们师恩钊先生就很有这个天分，他自学成才。再就是他太勤奋了，我看了他这个作品，起码他走过很多地方，从北美的洛矶山，到非洲的乞力马扎罗，到我们最高的世界屋脊珠穆朗玛，《乞力马扎罗的雪》是一部挪威的小说，他能够画出来，这都很好。你的足迹能够走这么多的地方，古人所谓读万卷书，行万里路，你可能书也读了很多，更重要的是返过来，行万里路，读万卷书，这是对当今的艺术，尤其是艺术学子要如何对待自己学习的一种态度问题。没有这种劳其筋骨的奔波，没有这种搜尽奇峰得其稿的决心你就很难有这么多的作品。再就是能吸收各种艺术门类的合理因素，来丰富他的作品。在他的作品里面，很明显的有古代北派山水这种资料，首先他是北派山水的风气，但是又吸收了西洋画，有水粉的感觉，但是又很丰富，作品很细腻。这一点都是因为他有这样的融合能力和发挥各个画种长处的综合能力，都能够很好的用在他的画面上。

如果说有点觉得不太满足的，就是我觉得有的地方可能融合得还稍微青涩了一点。刚才我跟龙庭先生一起看，你一般画的上部非常北派，非常传统，但是下面一部分就突然变成一个焦点透视和水的倒影。如果太生硬了一点，这两幅画裁下来，可能是不同的。但是你总体上都能够把握得很好，这么大的画能把握到这种程度，我认为确实很不错。包括你画西洋建筑的时候，恐怕山水的处理稍微如果有点逊于这种感觉，这样恐怕会更协调。

尚辉：感谢陈醉先生，陈醉先生认为师恩钊先生的作品非常宏伟，尤其刚才谈到了上半部分和下半部分。实际上我体会师恩钊的作品他整体上是学习的有西方风景的焦点透视为主，但是他又加入了一些传统山水画的，像高远的画法，又加上去，但是主体还是西化的一种焦点透视的方法。所以刚才谈这个问题，实际上就是在透视的方法上是中西结合的东西。

我们下面请中国美协理论委员会主任薛永年教授发言!

薛永年：我想各位先生都是跟师恩钊先生认识时间比较长，对他的画也做过深入的研究，我是最近才看，谈一点感想。

总的我看了他的画之后，感觉有三大主题，就是大气象、大境界、大时空。我说的大时空，因为他有那么几个系列，刚才有的各位也谈到了，有一个叫《北国岁月》，在一张画里面把春夏秋冬都表现出来了，刚才在东厅看到了，这个效果非常好。这个过去不大有，我觉得这个很成功，它是跨越了一般的时空，虽然非常认真的面对大自然，面对造化，但是有更多的提炼加工，给我们观者更大的满足，他那张画就经历了春夏秋冬，高度覆盖。另外北国系列，把很多著名的名山都组织在一起，是成系列的画。刚才我说的春夏秋冬，过去我们教美术史，四扇屏里有，但是单幅画没有，只有画花鸟画的徐渭把春夏秋冬画在一幅画里，所以我觉得这个是很有创造性的。整个大山大水，云兴霞蔚，气象万千，所以是大气，也是坚实的。刚才陈醉先生讲是丰富的，壮阔的，特别是新世纪以来，他这种面目就更加成熟了，而且有很多有意思的新探索。

刚才讲了，这里面一个是中西结合，他还是以中为主，把他学过的西方的写实的一些因素容纳进来。有的像刚才陈醉先生讲的，感觉还可以再完善，但是有的就很成功。他这个山有一定的体量感，另外他处理这个光感跟色彩，有些是很成功的，因为他画早晨这个朝阳，月夜，这种光线和色彩的结合都强化了一种意境。还有他画的云，有那种滚动感，不是完全虚无缥渺的，这个也是跟西方艺术结合取得的效果。但是他这个传统的因素更是主要的，比如他这个画基本上以画山石为主，然后才是树。这个山石他是用钩、染、皴、擦来提炼，但是他这个结构有几个特点。这个结构是这个“人”字写得比较多，横竖的穿插有一种冲突，犬牙交错的一种冲突感，这种冲突本身交错冲突，造成了一种奔突涌动，运动的感觉，这个就增加了山水从近到动的对于我们欣赏者的引导，就是一个大画流行，宇宙在运动，山也在造，我觉得这一点很有特点，这个是过去很少这么画的。即使老的北派山水也容易画，虽然很雄浑，但是比较近，他这个能画出动感来，这个就特别好。另外就是那个树是多种方法，有接近于传统的，提炼成树枝和树叶的关系，还有是成丛表现的，西方的也有吸取，因为是从对象出发，数字化反映很丰富。有不少画面的视野比较开阔，像广角镜下的构图。还有一个特点，他画的丰富但是又有气势，他是把远景拉近了画，给我这个感觉。远景可能会很虚了，当然所谓远景实际上是中景，他把它刻画在右边。

这些特点就形成了他是新北派，而不是老的北方的山水。同样是大山大水，不是小情小趣，雄雅壮丽。这种新北派山水，我就想可能有现实意义。有人说北派的雄风，但是跟传统的关系讲，我要同意这种说法，就是画室成了北方山水画派，董其昌讲的南北中，北中当然也是北派，不是我们原来讲的古代宋画室时候讲的北方山水画派。比较原本的是北方山水画派，是画北方山水的。这个画家的创作中心还没有南移，还在北方，不管在长安，不管在汴梁，而不是到了杭州。这种情况下，荆浩、关仝是他们为代表作品，这样大山大水的作品，雄伟、苍魂、全景式的大山大水。到了南宋，虽然还是宋，有变化了，已经是幽情美趣了，就不一样了。到了元朝，基本上是画的小桥流水，隐居的山水，书斋庭院的山水，视野越来越贴切的，文人本身，文人画。到了明代，好像北派的山水得到某种重振，就是宫廷的学派，他们还学一些李郭马夏，李郭是北宋山水派墨法精微的，特别经过郭熙发展，那是很亲和的，他的力量已经减弱了。而到了南宋的马夏，虽然是水墨苍劲的感觉，但是小情小趣的。所以说明代宫廷院画，对于宋代山水的继承还没有得到原来最根本的东西，但是适合宫廷的需要。

现在师先生他们搞的新北派山水，是真正把继承传统的一个选择面回归到古代北宋当中，就是从这方面来挖掘，对我们今天来创作这种东西我觉得这个确实是很好的。重振北宋雄风我觉得有几个意义，一个是它的社会意义，这个社会意义就是为祖国山河立传。虽然说实话是北方人，但是还是为祖国山河立传，创造新时代的庙堂山水。但是在北宋的时候，郭熙的山水已经成为庙堂山水最主要的部分。师恩钊的山水画不是画生活环境，也不是画眼前风景，而是经过再创造，把他的写生，把他的观察再创造，画了大山大水，这就是要画祖国山河，画家乡胜境，这个意思比较清楚，这个还是有现实意义的。

前人讲画是有三气，是说好的气，庙堂气、山林气和书卷气。山林气也好，庙堂气也好，书卷气也好，在我看来都是一种文化身份的诉求。当然在艺术语言的表现上也有反映，比如书卷气，不是说画里面有多少题跋叫书卷气，是这个作品本身要有文化血脉和明法，它表现在这个精神体貌上，要有文化积淀，有文化底蕴，这是讲的书卷气。庙堂气讲的是什么呢?不是正襟危坐的，是一种恢弘的气度、正大的气象、英魂的情怀，折射的是一种群体性的人文关怀。山林气也不是山水林川的清新，而是超越世俗，超越物质，超越自我，忘怀得失，天人合一的那种精神的超越。所以这三种气，我们今天来对待仍然可以变古为今。我觉得师恩钊的山水化画是把山林气和殿堂气结合起来了，既有超出完全表现个性自我的那种精神，但是是跟大自然融为一体的。所以我觉得这两个是特点，山林气。当然书院气这方面也有，还要加强。这个恢弘的气度，正大的气象，还有华美的语言。我看他这个画册和展览精彩的部分，我就想起胡春华唱《牡丹颂》来了，很有华彩。

重振北宋雄风，这个学术意义我觉得也是很重要的，就是回归重视丘壑的传统。这几年，大概足有十年八年大家比较重视笔墨，原来忽略笔墨，但是有两种对笔墨有益处，一种是叫追求笔墨精神，当然不是书法的笔墨，是画的，在简化的图示里面充分去发挥笔墨的个性，笔墨里的精神蕴含，这是一种。这种对笔墨追求过多的，往往容易被那种笔墨的图示所局限，他的阅历，他的修炼都不够的时候，他反而被图式局限了，好处就是它是可以钻得很深。再一种就是把笔墨的探讨跟师造化结合起来，就是清代笪重光讲的，从来笔墨之探奇，必系山川之写照。他认为笔墨就一定要师造化，画的丘壑、笔墨都要师造化，这是一条宝贵的传统经验。

实际上我们就发现，对于笔墨在北宋确实跟明清的世界不一样。比如说韩拙的《山水纯全集》，叫笔以利其形之，这个笔是要交待对象结构的，形体之感。墨分其阴阳，就是要给它变化的，有这种不同的需要，跟后来对笔墨的意义还不同。比如像荆浩，这里面有他的六要，除了气韵之外还讲一个思，构思。这个思里讲到，你提炼的时候还要想到你所画的丘壑，不能完全脱离，这样这个符号化就是有限的，还有一定实感。他讲到墨的时候就说，墨者高低运淡平无浅深，也是要表现对象的，表现深浅的。

所以我想回归北派山水画的传统，从这里面来挖掘一个东西，使我们不止在简单图示里面探讨南北派，是另外一种值得重视的创作路线。而这种恰恰与画殿堂山水会产生密切的内在联系。如果你装饰大的殿堂，画这种完全属于个人就不需要了，那种画也需要，因为我们是一个多元化的时代，我们对观者的多种需要，只要是符合时代精神的，符合以人为本的，都应该支持，都应该发展。但是它的功用不同，这种画就适合于殿堂的。

我也提一点问题和建议以及思考，范宽是古代山水画非常有成就的画家，他画的《溪山行旅图》，我说你怎么画传统呢?你原来是反传统的，他说我在台湾博物馆看到那个《溪山行旅图》对我振动太大了。这个《溪山行旅图》就是师造化的，所以那个山才能开山压林才那么崇高。从底下看，那么威严，但是还能看到山水和松树林子，他这个应该是大胆的焕发加工的产物，所以我们学北方山水画派的传统，进一步可以发扬，再有这么多年勤学苦练师造化，取得充分的基础，应该进一步的强化这个画面的精神性，同时使画面在丰富的基础上更加强详略虚实、清晰和模糊，效果就更能够好一些。

北派山水的这个组织，那天师恩钊先生说提一些建议，我说这个想法当然很好，但是我觉得真是还得细想一想，省得人家说这个北方很大，我们拿画的面貌来看，冰雪山水也是北方的，从东北到西北，现在到新疆去了，那也是北方山水，李宝林画的风卷残云也是北方山水，就是北方山水可以有多种多样的变化，从很多角度来发展。如果把这个考虑在内，是那样一种群体，那就代表李宝林应该增加，还应该有其他的代表人物才有包容性。如果不是，我们只是画燕山，我们就改一个名字，比如叫燕山山水画派等等。我了解内情，根据这个题目，我提出一些提供进一步思考的思路，使我们可以想得更细一点。

尚辉：感谢我们理论委员会的主任，他谈得非常丰富，非常全面，对师恩钊的作品分析很有特点。比如谈到云有滚动感，谈到了这个山，也是有一种涌动，实际上对于传统北方山水画的一种由静态到动态的一种新的变化，还谈到他广角式的构图，尤其是谈到把远景拉近的话，这一点也概括得非常好。我觉得薛先生谈得更好的，更宏观的问题就是说，在今天的角度上如何弘扬发展北派山水的意义问题，谈了三个方面。谈到弘扬北派山水对于今天时代精神的一种表达，谈到了三气，庙堂气、山林气，当然也从三气里面分析了师恩钊要加强书卷气的问题。再就是说我们今天重振或者弘扬北方山水的一个重要的方面，就是让我们山水画前一段时间过度强调笔墨了，现在应该再回到丘壑中，回到自然造化中，由这样一点，然后再进行发展。最后谈到了对于我们新北方山水画派这个命名，组织这样一个机构的问题，提了非常好的建议，非常感谢全面而深入的分析以及讲话。

夏硕奇：首先对这个展览会表示祝贺，我参加这个画展第一个突出的感受，就是这个画家是全身心的投入在画画。他的画体现一种亲密性，也就是说，你从他的画作里头，可以看到他的激情，甚至他心灵的跳动，是这么一件有现实感，有时代感的作品。自然山川的美靠画家来发现，所以柳宗元才提出，“夫美不自美，因人而彰”的这么一种提法。师恩钊先生用他自己的眼睛，而不是古人的眼睛来观察山水，来看大自然，然后把大自然变成他的东西，发自于笔墨。所以这一点就是说，他的山水画从感情上把审美的距离上拉得很近。有一种亲切的现实感，这是我第一个要说的方面。

我们中华民族的问题来讲，是非常强调阳刚的，阳刚之美。所以《易经》里面提出，天行健，君子以自强不息。就是到谢赫在评论作品的时候，比如他在评论到卫协，“虽不该备形妙，颇得壮气，故列为第一品”。所以这个壮气，这种阳刚之美，至刚至大之气，向来是我们民族非常给予肯定评价的，董其昌在里面确实他的一些偏见，比如对刘李马夏的一种鞭笞。之所以今天重新提出北方画派，北派山水这么一个精神，我觉得就是对阳刚之气我们时代的需要。中华的崛起，时代需要这样雄强的、阳刚的艺术品的精神共鸣。用这样的画派来取得和时代的精神共鸣，这是一个艺术家的责任，也是艺术家对于社会体察所产生的一种感情，我觉得这是十分可贵的。

看师恩钊的作品，刚才大家都谈到了，我不重复了，非常雄强，有一种气势，而且笔墨变化很多，钩、皴，我看他画云，多数不是用浑染的，而是画出来的。我特别看李可染的云，都是拿笔画出来的。山石的结构，可以看出画家的功力。虽然师恩钊先生不是学院出身，但是属于科班出身，功力很扎实，没有这种扎实的功力就不可能达到画得这么丰富，又这么动人的这么一种艺术语言的程度。

前面肯定的我不再重复，说一个建议。我觉得北派山水里面很重要的方面，就是刚才薛先生提到的丘壑，但是这里面还有一个非常重要的问题，就是可不能落入了就是那种丘壑写生式的那种东西。所以我提出一个建议，师先生今后在创作的时候，在虚的方面做更多的文章。所以两个贵，一个易贵远，再一个谨贵深，深和远合在一起就是深远。为睹深远之景，才能够激发更多的想像，才能够启动人的思想的漫游。所以过去郭熙提出“三远之法”，多数给我们在学校，经常是从构图的这种角度，高远、平远、深远。实际远的概念，远是一种归根的意境，所以不管是北派还是南派，其中一个重要的问题还是意境的追求。这里面妙在虚处，为什么呢?因为虚处最容易精神荡漾，在远处最容易跟着你一块，用庄子的话讲是天游，这里面就有一个文化性的问题。已经基很牢靠了，再往前冲刺的时候，希望多关注中国哲学和中国的文化思想。

尚辉：非常感谢，实际上讲得非常好，就是谈到我们在注重丘壑的同时，要尊重中国画的特点和深远以及画虚的问题，只有这样才能把意境提升。下面请马鸿增先生发言!

马鸿增：刚才薛永年先生已经做了非常好的发言，因为时间的关系，我就给他做一点小的补充。

北宗和北派不是一回事，这是美术史上的理解上面有一点误差，董其昌的南北，如果我们看他的原文的话，他是把荆浩、关仝摆在南宗里面的，所以现在把南派、北派和南宗、北宗等同起来，这是一种错误的理解，董其昌不是这么说的，这是后来的人一种误解。董其昌讲的北宗主要是讲的山水，然后就到刘李马夏，南宋的，他不喜欢和明代的秋派联系在一起的，他反对浙派。从王维开始，荆浩、关仝、董源巨然是摆在一块的。所以包括你起草的那个文不能这么说，不能把这个帽子扣到董其昌的南北宗这个上面去，南派和北派我曾经专门写过一本小册子，专门写北方山水画派，我就不重复了，北方山水画派，从我这里来讲的话，现在研究这个是很有意义的，你提出这个问题出来很有意义，因为我觉得南北两派在中国画史上三句话，是双雄并世，而且在历史上，凡是画了好的画家，后来从颜真卿，他都是南北兼容的很多，北派学南派，南派也学北派，不是绝对化的，好像势不两立，势不两立的人好像很少，这是一个基本的观点。另外就是北派的山水画有两本非常重要的山水画的理论，我觉得师恩钊先生可以再进一步的研究，一个就是荆浩的笔法记，还有一本非常重要的就是宋代郭熙的《林泉高致》。留下了两本非常重要的山水画的重要制作，相对来讲比南派的山水更系统，南派的文人虽然很多，但是系统的山水画论著并不很多，一直到石焘，石焘是集大成的，但是他最后怎么讲?南北中，中我焉，我中焉，石焘是否定这种南北分化的。

所以对于这个问题，当然当代重振北派雄风这个提法是很好的，实际上很多搞理论的一直在研究这个问题，李可染是北派的代表人物，包括师先生在内，都可以说是北派山水文脉的传承者和拓展者，我是这么来定位这一批画家的，包括李可染先生在内，反正成就大小不一样，他是北方文脉的传承者和拓展者，他是拓展了。因为北派山水有三大特点：一是全景式的大山大水；二是人格化的雄深的意境，就是春夏秋冬，都有人格化的比喻，这是在郭熙的画面里面有体现的。包括刚才讲的范宽先生的师古人、师自然、师心，这是三个不同的层次，所以这个是北方山水画派高端的；三是刚健苍劲的笔墨风格，这个也是很突出的，这个不讲了。

我觉得师先生基本上是继承了北派的传统，同时他是兼容了一些南派的东西，特别是兼容了西方的一些东西。我的建议就是，因为从笔墨来讲，苍韧是一个最高的境界，我觉得师先生现在的作品韧多于苍，我的总体感觉是这样，苍的成份多。北派的苍劲这个角度来讲，我觉得还可以再强化一下。现在是从苍韧的角度，苍多于韧，应该再加强苍的感觉，更加增加北派的气势。希望多研究一些北派的画风，你搞那个研究会如果能搞起来是一件很好的事情，就是怎么兼容的问题，我就讲到这里。

尚辉：感谢马鸿增先生，实际上刚才谈到北派山水的三个特点我觉得非常好，尤其是谈到最后一个用笔的特点，苍和韧的关系。现在师恩钊先生的确他画得很润，缺少苍的东西，这一点看得很准。下面请罗世平先生发言!

罗世平：刚才各位先生已经把师恩钊先生的山水画当中的一些特点比较全面的都概括了。来之前，师恩钊先生给我打了一个电话，他讲到他的一些想法，并且包括他做这个研究会的一些想法，我想给我一个很突出的印象，就是他在思考，在今天这样一个文化语境下面，中国画山水画如何走到一个现代或者是更加现代的这样一个过程当中，怎么样从传统的自然当中去发掘能够走向未来的这样一个途径，这个思考是很有启发的，也很重要。

我看到他的画，我想他会新在哪里。北派山水，大家不管是什么概念，都有一个基本的印象，雄浑、苍劲、坚实，正大气象、殿堂气，这些都可以在里面有一个基本的形象在，大家都能知道。它新在哪里?所以我看到这个原作的时候就感受到，我就不展开说了，扼要来说。他的北派山水在题材特点上是超过古代的这样一个范围，我们原来传统北派的山水画家，他们所涉足，所看到的山的题材无非是在两个地区集中的，一个是在太行山，一个是在河陇，就是靠到西北，还没有出阳关这样一个范围内，还是在一个我们原来所规范的中国北方地区的范围内，以太行和河陇，黄河周边为主的这样一个范围。但是我们今天看到他的山水画所画的题材，他不是这个范围，他甚至跑到国外去了。至少在国内，他提供了我们几个比较大的地区。比如说昆仑山为代表的青藏地区，太行山地区，燕山地区，这是在国内的地区，他还有到国外的，我们就不管了，这是在题材的取材范围上面，他面对的对象是扩大的。这个扩大的不一样，就是在于他对山水图示的理解和他的学识上面会带来很多新的思考，因为他面对的不一样，语素不一样，这个题材的扩大不是一个很简单的事情，同样是要面对很多新的问题。所以在如何把这些新的题材当中的新问题能够如何到他自己的画当中，这是他要做出很多学术思考的，是我们要探讨的。

另外一个方面是他在表现过程当中，我是叫鼓励弊诟，如果我们和一个画家，张仃先生画燕山为主的作品，张先生为了突出鼓励弊诟，北方山水的特点，他是用浇墨来画的，他不是用印染，所以他的笔力见骨的这样一种表现是张仃先生在山水画当中追求的。而在师恩钊的画当中，他是鼓励笔和墨这两者之间是相溶的。有很多的云、气，在山里面的这样一些流动，包括山石的这样一个犬牙交错，既能表现刚正坚实，同时他又表现云兴霞蔚。我想这个是把一种北方山水比较静，以实写为主的这样一种方式又加入了他自己的理解，我想这个是其中他在具体的表现过程当中用到的。

写真问题是北方山水画作里面提出来过的，今后提出来的这样一个说法，其实这个说法里面包含了两层意思，一种是山水丘壑的自然现状的发掘，怎么样把他的自然现状表现出来，这是一个方面。另外一个方面，实际上是在观赏这些山水性状的过程当中，主体的精神如何和它结合的问题，所以他这个理念其实包含了两重很重要的观点在这个里面。也就是说我们用今天的话来说，一个画家的艺术表现，他的风格化的过程，实际上尤其是在山水里面，是山水丘壑的自然性状和主体的精神通过笔墨表现的符号化。这个符号化怎么样形成，是真实的，还是拘泥于自然山水的形貌，是实写的还是通过自己心灵转化之后，又要通过自己一套系统来加以表现的过程，所以这个确实更加重要。这个写真到底是真在什么地方，从师恩钊的山水里面，看到了他这种追求的可能，在这里面他其实是有的。比如说他画太行山，我大概可以把他的山水分成两种比较明显的有差别的方式，一种是画太行山系列。画太行山和画其他的山不太一样，所以处理太行山的时候，是不是受到其他的影响我们不去管，但是它表现出来的图示和笔墨表现系统是不太一样的。所以这两个方面的东西，在他的绘画作品当中，我想是比较明显的。从荆浩到石焘，石焘的搜尽奇峰打草稿，这两个在真实的表现当中是有共性的，这种共性在荆浩是强调的六要，他都要强调，在每一个方面都和写真的是仅仅的扣在一块的，不管气韵也好还是笔墨也好，都是在一块的。这样给我们实际上要很好的去理解画山水的时候，既要把山水的自然性状要很好的加以理解融通，同时又要把它主观化。这样一个过程，我觉得是我们可以看到这样一种趋势的，也是很有启发的。

有两点建议，一点建议是画山水的这个过程当中，北方山水重笔墨，但是同样也重墨。师先生的画当中，如果是在这个墨的表现上，跟笔相互之间的融通上面能够达到一个更好的推敲过程的话，我想这个画可能会对比比较强，现在感觉在墨上面还有那么一点没有跟上。刚才夏硕奇先生讲到，如何使主体的精髓在山水里面形成自己个人风格上面起到作用，这一点其实是大画家都在做的工作，我们去看李可染的山水，看陆俨少的山水，哪怕去看白雪石的山水，他们其实都有自己特别的语言系统在里面，他的风格和主体，人格化符号化的转变是形成他风格非常重要的一点。如果没有一个很好的主体化的笔墨系统在当中体现出来，那么我们的山水很可能容易被自然山水所遮蔽住，跳不出来，这可能是画家要下更大的工夫要做的事情。

尚辉：感谢罗世平先生，他从三个方面对师恩钊先生的作品进行了分析。尤其是在谈到我们在注重北方山水创真的同时，也不要一味的针对客观对象，这一点是师恩钊先生能不能形成自己北方笔墨的气势是非常重要的。下面请刘龙庭先生发言!

刘龙庭：我看到了师恩钊的山水画，我就想起四王的一些主张。四王提出来以元人之笔墨润宋人的山水，当然四王最大的是用宋人的山水，当时是南宋的马夏也是这么说。用这个思路，我认为师恩钊是以传统之笔墨，运自丘壑，以传统的笔划画现代，这是我看了这个画以后想到的。另外我对于王镛和马鸿增的观点，关于南北问题，董其昌是从国家佛教有南北套到绘画里面，把画家也分为南北二宗。沈东泉是提出北派和南派山水，把南宗和南派，北宗和北派分析得非常清楚，马鸿增提出来的三也很有启发。首先我感到北派山水应该是以北方人作者队伍为多，另外他这个作品的内容，描写北方的大山大水，从技法上，南派披麻皴，北派虎皮皴，师恩钊是我们山东人的后代，长期在北京、内蒙辗转各地，这也是北派基因的特点。在技法上的虎皮皴的特征，北派山水继承了我国北宋时期一大批画家，刚才罗世平也提出来郭熙，包括李成，包括范宽等等。这个北派画也是以全景山水为多，一般为国家党中央机关的殿堂画，需要这种全景的山水。前些年山水画有一个倾向，商品画开始的时候，小格局，小趣味，小巧流水，小家子气。师恩钊的画就是大格局，大趣味，大山大水，没有小家之气。刚才永年先生说他这个山石和山峰有特点，说他这个山石带有倾斜，像人字型一样的，像屋顶一样的，所以他这个画不具备一般的人文历史的平原山水的特点。这样大家就说他的画大气磅礴，气势雄伟，境界独特，很富有变化。

前些年在国家画院举办过一次大型山水展，我当时用四个顺口溜，四句话，郭熙提到远取其势，近取其质。就是既可近看，也可远观，笔劲墨妙，气象万千。我认为师恩钊的画做到了气象万千，做到了笔劲墨妙，他的画很有一些特点。但是在势上来讲，北方山水的刚健之气和苍茫之气，雄浑之气还要再加强。艺术的美有很多方面，过去我的先生说有刚健之美和柔曲之美，有大气磅礴之美，还有小中见大之美。就是小品画创作起来并不比大幅画更容易，但是师恩钊的画目前看来，我感到他的大画和小画在技法上没有什么区别。程大利的山水我也给他提过，因为齐白石、潘天寿以及任伯年他们，小品画和巨幅画是很有一些不同的，程大利他不能画小品，但是将来这的小品画能不能进入殿堂呢?这个我认为还是可以再进一步来研究的。给师恩钊一个建议，画画里面有一个蒙圆过渡(音)，在用笔方面要强化，在用墨方面应该适当，不要让他染过了。另外从这三个展室的展出的画作上比较单一，以前江文湛在这里做展览，我说你这一个展室的画展的像是一幅画。我今天看了师恩钊的画，咱们是山东老乡，我感到三个展厅里面画的画法变化较少，大幅、中幅和小幅技法上比较单一。过去《芥子园》里面的十八描，披麻皴、虎皮皴等等还是非常丰富的，《清明上河图》一开始画的很平淡，到洛阳桥上以后就是它的高峰。这样一些大画不要太满，不要太密，如果简化个性的话，应该丰富它的形式，弱化它的个性，现在这个个性有些太多了。返过来讲，你这个画我建议你还是要删繁就简，把这个画面尽量能简练，无论是山、树、云还是水，更加要加以简化。因为过去是利用加法，我想你用一用减法。因为今年也到了60岁了，还不算老，往后逐渐的用减法。我的老师说，你画比较柔秀的风格，应该是多看一些比较粗壮的作品，如果你画比较苍老粗壮的作品，你要画比较柔性的作品，向相反的方向换位思考。当然北派山水我认为很有振兴的必要。因为从明清以来，大画家都在南方，黄吴齐潘这几个人，特别是北派山水也有很多的流传，特别是提到的《溪山行旅图》，咱们看到的雪景寒林图，是很大气，很雄壮，这些东西看了以后，我认为当代山水画还有一些很难超越的东西。

我祝师恩钊先生为北派山水做出更大的贡献，由于时间的关系，我就说这些，谢谢!

尚辉：谢谢，下面请徐虹理事长发言!

徐虹：作为殿堂画家作品中的宏大、正气以及在大的场域里面要让观众进入其间，既受到这种山水气象的熏陶，但是又不喧宾夺主。因为在一个殿堂里面布展这些作品，并不是要让艺术体现出它自己独特的风格和面貌，关键还是它要作为这个殿堂里面人的一种共同存在的这种事务。我们虽然不能说它完全是陪衬人的，但是至少它不能影响人的活动和人自己的思考，所以庙堂的作品是很难画的。中国庙堂的作品大多以山水为主，当然古代还有道教、佛教的一些故事，当代主要还是山水画。我想对比一下西方的庙堂主要是历史画来说，中国的山水画具有一种文化和历史的传承意向。所以不仅仅是山水，更主要的是文化、历史和人的关系，尤其是如果是当代的创作，就要和当代的现实发生关系，和当代人的心态和精神面貌要有连接。我想在这方面，师恩钊先生的作品也是非常符合这个规范的，因为他的作品不仅仅有古人的要行万里路，要搜尽奇峰打草稿。还有他说每次坐飞机他都要坐在窗口，把云层都要尽情的拍摄，作为他创作的素材。包括他有各种办法进入不同的区域，包括到西方去，看西方的那个崇高的山川，比如阿尔卑斯山等等。所以说他的作品，当代人的这种审美趣味和当代人看山水的经验他也是融入进去了。

我觉得他的山水里面有一个非常重要的突出特点，就是他的用笔。他的用笔虽然完全是用传统的笔法和墨法在做，但是我们可以明显的感觉到他的一种真实感。他画山水从画册上看不出来，但是看他的原作，能够感觉到这种机理的效果。在用笔的时候他个人的情绪和山，和石头的这种质感和融合在一起，使人感觉到有一种扑面而来的真实感。这种太大的山水扑面而来的这种气势，我觉得在庙堂里面不完全适用，因为他会把在这个场域中活动的主体精神产生一种张力。但是他的一种真实感，一种真实而存在的一种细微的感情，可能会使这个空间里的人具有一种休息一下再看看山川，再想一想自己的这种存在，有这样一种空隙，我觉得实际上是具有真实性的。我完全肯定他在殿堂里面能够创作出这样一种作品来，把方方面面的关系和现实性都考虑了，我觉得这是一个对于庙堂上的突破。

关于画山水和画风景的关系。因为我觉得在他的作品里面他是有风景意识的，不仅仅是传统的山水，这实际上是符合当代人对自然风景的一种渴望和一种期待。就是说完全是从古代的这种山水表达的一种人和力量，表达了一种儒家主次等级的思想，我觉得这是不够的。因为毕竟是当代人，他对自然还有一种我要去旅游，我要进一步观看的感觉，他不仅仅是山水作为一种天地之间的标准来衡量我们的作为，这已经是过去的那个时代。因为现在我们的思想更丰富，周围的标准也更多，所以我们并不完全把山水作为一种标准。但是古代的这种山水的伦理意象我们现在是不是还需要呢?我觉得还是需要的。西方有历史画，我们有山水画，我们的山水画表达了我们对历史和人类的看法，所以这样的山水，这种伦理关系，在今天的庙堂作品里面如何体现?我觉得这是第一个问题。

第二个问题，西方的绘画我们说它完全是写真，我们说它完全是对现实所铺设，我觉得我们还可以有待再考虑。因为实际上如果我们从古典的西方绘画到现在的西方绘画，我们如果有一定的尽兴的研究的话就会发现，完全的古典绘画实际上里面有一个人格的力量，或者是有一种理想的力量。我们说古典艺术是一幅整体性的艺术，为什么说它是整体性的艺术?就是说它通过光影，通过结构，通过线条，通过造影，在画面上有一个稳定的世界，这个世界，这种关系和我们传统山水的伦理关系和人的理想是一致的，只是它表达的方式，注重的部分不一样。西方是通过让你感觉是身临其境，让你感觉是真实发生了这件事情，用这样一种手法让你进入它的境界，西方艺术不是没有境界的。中国艺术我们是通过笔墨，通过虚实，通过强调某一部分，虚化某一部分，让你去看我注重的是什么，精神是什么，我要你看到的是什么。所以两种文化的发展脉络不一样，但是作为人类来说，他们都会从造化和心灵这个关系里面去寻找出一个平衡的关系，来表达艺术家对自然，对人类的一种看法。

从这里来说，我有一个建议，就是师先生完全可以继续发展他的殿堂式的风格，这种宏大的，这种让人看了以后觉得具有一种距离感的欣赏，对自己没有压迫感，但是同时能领略到自然的伟大和美好的那一面。作为一个人和艺术的关系，人通过艺术来表达他的宇宙观和他的处境的这么一个线路来说，师先生是不是不妨再画一些庙堂之外的作品?就是跟艺术史发展脉络有关系的，是可以从艺术史的上下文来叙述的一种新的对人和关系，对山川和心灵，对师古人、师造化和师心这三者来平衡，找到一种新的关系的平衡。

所以在这里面我再一次表达我的一个想法，作为艺术和艺术家，他实际上永远在以主体说话。在我们画庙堂艺术的时候，我们也没有放弃主体，只是我