郎绍君：中国画仍缺领头羊[图文]

时间 : 12-18 投稿人 : 珮儿点击 : 次

郎绍君：中国画仍缺领头羊 | 艺术美文

记者江村

“现在是中国历史上画家最多的时期，仅北京就有10多万人，然而问题是，人数够多，有质量的太少！”70多岁的郎绍君是近现代中国书画理论权威、中国艺术研究院博士后指导导师，多年不到上海的郎绍君前不久在上海观摩部分书画展后接受了早报采访，言谈间对当下中国画的忧虑之情溢于言表。

郎绍君曾发表大量关于中国古代美术、近现代中国美术和当代美术的论文和评论文章，其中具有代表性和影响的有《苏轼的美术思想》(系列论文)、《早期敦煌壁画的美学性格》、《论唐风》、《齐白石研究》(系列论文)等。他认为，现在的中国画问题很多，关键是缺少领头羊，缺少大师，就上海而言，萧海春等不多的画家相对更加沉潜，耐得寂寞，也是希望所在。

郎绍君日前除在上海美术馆、上海博物馆参加画展并观看画作外，专程前往地处松江的上海画家萧海春画室，观摩了萧海春近几年的大量山水画作品。他表示，一直期待现场感受萧海春画作的精神气与意境：“之前看的是萧海春作品图片，然而观看原作与观看图片其实是完全不同的感觉，真正的精品必须看真迹才可以体会中国画真正的魅力所在。”他认为，萧海春的一些写意山水，虽无八大之形，却得八大之魂。对于萧海春合参古代山水画大家的画作《庐山高》、《万壑松风》等作品，郎绍君认为，这样的成功并不是偶然的，首先是对传统抱着一种虔诚的敬畏态度，“半个多世纪来，像萧海春对待传统的这种态度是不多见的，很多画家对传统不懂，也不去问，这是不可思议的，1990年代前期，回归传统成为一种潮流，但同时，艺术市场也悄然恢复。对中年画家来说，是考虑家庭、生活、声名地位而向市场倾斜，还是全力以赴去追求传统功夫，似乎很难两全。人们纷纷选择前者，但也有极个别画家是例外。”

郎绍君认为，近几年来，虽然有了相对宽松的条件学习传统，出现了一些有较好传统功底的青年画家，但总的来说，反传统思潮仍不乏影响，低俗的“大众文化”畅行无阻，能够辨别画之雅俗优劣的人愈见稀少，而将那些投机钻营、哗众取宠之徒及他们的低俗浅薄之作捧作“宝贝”的现象，却屡见不鲜，“中国画仍然面临危险：被浅薄化、低俗化、恶俗化、空壳化侵袭的危险。在画家批量生产，‘名家’‘大师’满天飞的今天，我们不必指望以数量胜，而对非数量的质量有所期待。”

对比萧海春的作品，郎绍君还认为，北京有不少年轻画家学黄宾虹，其实是一种误读，“一些画家其实连黄宾虹先生的表皮都没有，主要还是受应酬与名利心影响。”

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刘玉来:析说书画的用笔

在中国书画艺术中，用笔是个最关键的问题。笔指的自然是毛笔。但是毛笔不仅中国有，在西洋水彩画中也有大致与国画相同的毛笔。但是水彩画中的用笔却与国画大相径庭。水彩画中也讲究笔触美，可他不同于国画、书法所强调的用笔，而且其美感也不相同。这里我们只谈书法、国画中的用笔。

向来在谈到书法和国画的用笔时，都说书画同源。这里我们不打算过多引用古人的话。什么原因呢？文章在说理时讲究论据，把古人说过的话拿来不过为了当论据使。论据有实物证和书面证两种。古人的话其实就是根据实物的见解，说来也仅是一种意见而已，即一家之言。而当实物就摆在眼前时，古人的见解并不足为准绳，拿来当论据不免有狐假虎威之嫌。现在古代的书画就在我们面前，书画到底同不同源那是一目了然的事！自不必借前贤之口为佐证也能令人心悦诚服。

在传统的文化教育中，画家、书家和所有人一样大抵都是先学习文化，之后才迈入书法、画师行列深造。过去学习文化说白了就是念书识字。识字过程也便开始了涂鸦。这里的涂鸦指的是写字。虽然写字也有画的成分，但使用毛笔更强调的是永字八法的用笔。涂鸦就是最早期的永字八法介入时期。但那不能算是书法。大多数涂鸦人后来没有当书法家、画家。但是平常人与书画家的基础都是涂鸦。随着时间的推移，在涂鸦中永字八法便逐渐成为了一切初学者习练的核心。因为书法都是承传的，由会书法的老师传授。接着在进入真正意义上的书法、绘画学习中，他们的用笔实际都秉承了传统的用笔形式。只是更加规范化，即永字八法化罢了。至于习惯传统用笔形式的画家来说，他们在绘画中自觉不自觉的都会运用这种传统的用笔方法的，即变成了在下意识情况下的艺术行为。当然，绘画中的具体用笔要比书法中的更灵活多样。

在书法用笔中不论写真草隶篆，也不管他是表现什么风格，用笔的形式并不复杂。永字八法就正说明了这点。虽说不复杂，但因为字形结体是千变万化的，灵活的运用却很难。注意，这里说的难不是指的对字形的把握，而是指形成视觉力量感和内在艺术美感。力量感和内在艺术美感都需要通过笔划来体现。从来书法中每个字对每一笔的要求都很严格。我们俗说的败笔，就是指一个字中失败的笔划。失败的笔划不仅指与其它笔划配合失当，而且指它本身就违背了笔划美的规律。审视书法中对用笔要求，那是有极端苛刻的标准的。我们拿历代书法作品来审视，便会发现所谓的经典书法作品，它的每一个字，每一笔从外在形态到内在韵味都是美的。非经典的作品里就会出现败笔的现象。我们说书画同源，也即说构成书法和绘画最基础的笔划都是出于对笔的同样的操控运用，但并不是说使用同样外在形态的笔划。我们通常看不到在绘画中出现书法中那样的笔划。因为字的结构毕竟和画不同，机械的把字中使用的笔划运用在绘画中，只会给画增加不协和的因素。由此看来，书画同源指的是用笔的方法而不是死板的轨迹。同样用笔可以产生不同的轨迹，所以当画家写字时就将用笔控制在字所需要的笔划式样内，画画时就会根据画面具体情况灵活的使用笔划，绘画中的笔划并不会脱开已学过的传统书法用笔的，只是他表现得更灵活罢了。

故此所谓的书画同源并不是将书法中的用笔（具体的说就是书法笔划轨迹）直接用到绘画中。

具体到书法用笔，从正楷、行书、草书的用笔在表面形态上各有面貌，真书的笔划强调端正，隶书强调俏丽，篆书强调匀整，草书强调潇洒。但是他们都强调用笔的力度感、重量感，都强调力透纸背，都强调线条必须流畅不胶滞。或阳刚或阴柔，或霸悍或娇媚，或纤巧或刚劲，或堂皇或朴实，但无论正、偏、点划，都强调在视觉上要呈现出一种美感来。它像戏曲一样也有端庄美，也有丑中美。唐寅说：“工画如楷书，写意如草圣”。我们把它与绘画作个比对，真篆与工笔画相近，行书接近半工半写，草书接近写意。但如果我们追寻笔划的足迹的话，我们会发现草书的笔划最接近（只是接近）绘画中的用笔。难怪徐渭说：“草书兴而有写意花鸟画”。在绘画中即使最刻板的工笔划中的用笔，也与真正意义上的楷书用笔相去甚远。按说草书中的用笔大都随意、灵活、小巧、多变，但与绘画中的用笔也有所区别。这是因为绘画中的用笔需要因物象形，要按照所画的对象安排笔划的形态，那真是千变万化丰富多彩，是书法中的用笔无法满足的。这样说并不意味绘画中的用笔与书法不同源，而是说书法与绘画在用笔上各有所倾向。书法中的字再多，但基本笔划却有定势，故此用笔的变化有基本的固定形态；而绘画虽然也有基本的形态，但展现的空间却更丰富多彩。作一个不太恰当的比喻：书法好似古体诗词，词汇被固定的格律限制，虽可以写出旷世佳作，但在表达上词意毕竟受到限制；绘画好似自由诗，词意可以随意运用，在表达上可以更随心所欲，更利于旷世美感的作品诞生。

书画同源到底同在那里呢？同在基础用笔上，而基础用笔就是除对毛笔的力度操控外的书法基本笔划的运用。吴昌硕说：“我平生得力之处，在于能以作书之法作画”，不过他是“以作篆之笔，横涂直抹”。写字时岂能横涂直抹？看来他并没有在作篆书的笔画。不过，我们可以看到，虽然在绘画中没有直接体现书法用笔，但点划时却是按照书法用笔法则进行的，这正是中国画用笔的本质，没有这个基础，绘画用笔就成了空中楼阁。这种用笔基础奠定了国画味道，缺少了这种笔意就失去了国画的传统灵魂，这就是许多缺少书法训练画者的国画之所以缺少传统国画味道的原因。故此，欲继承传统国画，沿着其脉络发展不间断，国画继承者就必须打好书法基本功。（来源人民美术网）

北京艺术研究所刘玉来

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