“视觉江南”中的传统与创新[图文]

时间 : 04-19 投稿人 : 小安点击 : 次

“视觉江南”中的传统与创新 | 艺术百科

任伯年《群仙祝寿图》

在中国艺术绵延不断的历史进程中，“视觉江南”作为近代中国新兴的一种文化现象，以其独特的人文内涵在艺术性与文化性、地域性与世界性方面彰显其特有的现代寓意。它在江南特定的地域和人文环境中生成与渐进发展，兼容并蓄、开放且包容，具有特殊的世俗性、商业性与现代性，外延旁涉与江南区域共同体密切相关的艺术形态和文化形态。可以说，上海开埠直至民国时期，以江浙沪为主流群体的近代江南视觉文化的兴起与发展，基本沿袭了“新-旧”“雅-俗”双向共生的路径演进发展，对中国艺术的传统定式完成了创造性转化与创新性发展的现代突破。

艺术性与文化性：“俗中有我、俗中有新”

“视觉江南”的涵盖范围广泛，包括书法、绘画、篆刻、雕塑、设计、民俗、服饰、建筑、园林、电影、月份牌、戏剧等，它们之间具有相对的共性，我们且以江南书画印视觉艺术为具体分析对象，逐步厘清“视觉江南”是如何通过创新路径达到传统与现代的互鉴与融合的。

首先以“俗中有我、俗中有新”来归纳“视觉江南”的艺术性与文化性，“俗”就是通俗、亲民之意；“我”是指艺术的独创性；“新”指中西交融、兼容并蓄的文化性。亲民的艺术性体现在书画印艺术方面，主要是指选取贴近民众的大众题材，勇于突破传统艺术旧法探索创新，不断构建自我特色的新艺术形式语言。

海派绘画大多设色浓烈、古艳灿烂，具有现代感。海派画家们擅长在强化色彩和写实造型的意蕴中不断挖掘世俗化的活力；经由题材与设色等的民间化与通俗化处理，以应合市民阶层的审美喜好，如任伯年、吴昌硕等绘画就吸取了一些西洋画法如晕染、撞色等手法。他们大多擅长以书写性的书法线作画，如赵之谦、任伯年、吴昌硕、虚谷、蒲华等都重视画里“写”的抒情性，笔墨表现丰富，用笔沉稳有力感，注重提按顿挫，有节奏感与速度感，线条流畅而奔放，富有视觉艺术的现代美感。

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在题材选取方面，如海派代表画家任伯年常画《群仙祝寿图》《松鹤图》《钟馗捉鬼图》等民间喜闻乐见的传统祥瑞题材，其画中历史人物、文学故事、释道神仙，乃至市井小民的人物形象，以俗为雅、以俗为新。用笔丰富，精描、细勾，没骨、渲染等多种笔法共用。人物造型多用变形与夸张手法，以凸显图中人物的性格和喜剧效果，如他所画《寿星捧桃》中的寿星形象颇奇特，寿眉垂直竖长，光秃额顶高耸如山。画中人物的夸张变形能与现代日常生活中人物的动作紧密相结合，画家常以现实生活中的人为模特作画，使画中的神仙也附带上了市井俗人的现实性，在神-人之间造成相互关联与对比。任伯年画神仙图，图中神仙抱膝独坐的姿势就是凡人常见的，其闭目养神也是俗人之态。如此，天上与人间、神仙与凡人之间就无隔阂了。

另有任伯年《西施浣纱图》画中的西施，立在水边岩石上，脚旁一篮衣服，双手笼袖，衣着朴素无华。人物神态安详而若有所思。徐悲鸿曾在此画上题跋云：“此幅写西施，清澈雅逸，前无古人。”画中的西施不太似古人，反倒似农村里质朴无华的女子。画家以一种现代观念介入绘画以表现人物性情，跃出了传统仕女画的陈旧藩篱，具有当代人喜欢的审美因子。以今人的眼光和观念，画旧时的人物，因而其画具有当代性、现实性和世俗性，江南视觉艺术所具有的历史与现实交融的亲和力也正体现于此。

新移民的文化-心理结构与当时社会文化环境

此外，“视觉江南”兼容并蓄的文化性主要体现在其既有的风格如何为大众广泛认可与接受，及通过何种路径走近大众、为民众广泛接受等方面。

近代上海由于西方列强入侵，租界扩大，在商业经济繁荣的同时，不断拓展的文化多元格局显示出宏阔的视野。除了传统文化、民族文化，西方的社会生活观念、艺术观念也一同影响着新移民的文化-心理结构。

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上海开埠之后，随着西方先进的印刷、造纸业、传媒业等现代手段的注入与普及江南文化，使“视觉江南”的各种物质文化载体大量涌现且层出不穷。近代美术教育、印刷术及传媒发展迅疾，各种字帖、印谱、画册、展览繁盛。如1876年英商利用华人石印技术，开设点石斋书局，出版《点石斋画报》，出版大量中西文书籍、名人字帖、画报、画谱、楹联册页等，各种画册碑帖等印刷品，迅捷走进普通民众之家。1897年商务印书馆成立，印刷大量的碑帖与金石著作。1901年“神州国光社”创办，影印了大量的书画字帖与印谱。1904年有正书局成立，1906年文明书局成立，出版各种精印的珂罗版拓本、普及版石印本学生字帖等。精印的画册、字帖与印谱使得当时江南地区的金石书画家们有众多学习的范本，其文化视野得到了巨大的拓展。此外，多层面的艺术交易平台，促使市民阶层审美需求日益增长。以上多种因素都给旧有的艺术观念以巨大冲击，促使文人艺术家们自发走出狭小的书斋，走出小众雅集的精英圈子，试图经由雅集、展览、教学等艺术活动，创作新作以贴近市民大众的需求。他们彼此磨合艺术观念、交流创作经验、改变作品风格、掌握市场信息、探寻新的机会，以各种方式有效地适应新的大环境，自觉地将经济生活、文化生活与创作风格融合在一起。艺术家、学者、收藏家、文化人和市民共同参与艺术市场经济的大潮中。

可见，“视觉江南”的勃兴与当时社会环境、文化环境密切关联，近代江南地区的印刷业、教育、科技，甚至社会公益、慈善义举都频繁出现在民众日常生活中。报纸、杂志刊载大量艺术信息，涌现出大量的书画艺术团体都给金石书画家们以深刻的影响，促使他们自主地关注并投入艺术的商业性、世俗性与现代性。传统旧式封闭的师徒亲授的传艺方式已被当时各种艺术讲座、学校教育、社团雅集而冲破，学艺之途忽然变得广阔且通畅。

当时沪上的题襟金石书画会，几乎每晚都有交流活动。远在外地的学者、艺术家们也常来沪讲学或亲自授艺。各种书画展轮番登场，这些展览既是“视觉江南”艺术实力的展示，也同时是艺术家们提高润例、交流技艺的绝佳机会。当时的书画印社团有着艺术研究及工商业行会的双重性质，既有书画研究与经营合为一体的社团，如“上海书画研究会”“上海中国书画保存会”；又有以扶贫济危为宗旨的书画印慈善会，他们曾开展助赈书画展会；此外还有以学术研究或政治教育为旨归的社团。这些多元类别的社团及其纷呈的活动使近代江南文化贴近大众、十分亲民。“视觉江南”的文化性由此得到了极大地拓升。

地方性与世界性：放眼世界、立足上海、扎根江南

其次“视觉江南”的地方性与世界性主要体现在其放眼世界、立足上海、扎根江南，区域性显明。作为近代中国新兴的一种地方文化，它在视觉艺术生发与表达过程中尤其注重兼容并蓄。

这与以往既有的中原、京津、岭南等地方文化有所不同。岭南文化区域固守的本位力很强，在近代中西文化交流多种文化思潮交错的语境中，岭南文化依然坚持其骨子里固有的本性。相较而言，近代同期的江南文化则兼容并蓄、灵动变通，落实到“视觉江南”则是中西合璧、刚柔相济、开放与包容并存。如：学贯中西、视野开阔的黄宾虹在罗振玉对古文字、古物研究的启发下，思考中国文化艺术的原则性问题，拓展运用了两重证据法，将玺印研究置于西欧与东亚同时响应的学术背景中考察，完成了近代金石学的现代转型。又如海派印人来楚生独创全新的印章形式语言：“逼边”“并置”“粘联”“支离”等手法，对于传统文人篆刻而言，都是颇具中西合璧之意的新印。再如，任伯年到沪后，曾在徐家汇土山湾跟从刘德斋学习西方素描，常用3B铅笔写生，练就了高超的素描功力，积累了丰富的西洋画技法。其后续国画力作，大都注重用笔勾勒取神，以皴擦现精神；对主体物象的造型勾线极精微；用色方面，常用撞粉、以淡墨轻擦、以彩渲染，他这种调色法，西法中具笔墨，水墨中有西法，是一种全新的绘画语言；章法布局常参用西画构图之式，将平面看成再现空间的观念，富有一种独特的“内在立体感”。具体举例以任伯年花鸟画整体而言，具有艺术表现的主体能动性，符合中国画纯绘画性的构图要求；同时他花鸟画局部细节的观察与构图方法又是西方化的，即于画平面上再现花、枝、鸟的立体空间，符合西方的透视学意义。所以他的画造型具有现代感和形式感，这与传统国画已有很大区别。他擅长在传统国画中对西洋水彩画法和素描造型法的综合调和与运用，中西融汇运用的痕迹很明显。以上实例均能有效印证“视觉江南”的西法中用的新法，同时又能凸显其近代江南区域文化的本位。

由此可知，江南视觉文化是近代印证中西结合最早出现、中西合璧最成功的文化。这样的地方文化又最能与世界接轨,最能与世界文化发生对话与交流。近代江南视觉文化是地方性与世界性兼顾的,同时又具有这两种特质。这也是其走向现代、走向世界的路径所在。

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