好客之罪——评阿马甲尼作品《七个房间的款待》[图文]

Installation view ofSiah Armajani: Follow This Line, 2018. Photo: Bobby Rogers

2015年8月27日，在奥地利一条高速公路的路边，71具来自伊拉克、叙利亚和阿富汗的难民遗体被发现。这些难民被关在冷冻食品卡车的车厢里，他们是在从匈牙利的罗斯克（Röszke）前往慕尼黑寻找庇护所路上的某个时间点死去的。卡车的外包装上有肉食公司的标志和鲜美肉片的图像，诱人的外观与车内的恐怖景象形成了鲜明的对比——60名男性、8名女性和3名儿童全部遇难。出生于伊朗的美国艺术家西亚·阿马甲尼（Siah Armajani）复制了这辆卡车，这是其作品系列《七个房间的款待》（Seven Rooms of Hospitality）中的一件。阿马甲尼将卡车作品命名为《寻求庇护者的房间》（Room for Asylum Seekers，2017），这个用3D打印技术制成的塑料模型只有一英尺长，五英寸宽，看起来像是一个有趣的玩具。只有在阅读了下面从报纸上摘取的文字之后，这一事件的本质才变得明显起来。阿马甲尼从2016年开始创作《七个房间的款待》，以此来回应当代移民危机，再现难民、被驱逐者和流亡者所占据的不确定空间。

Siah Armajani,Seven Rooms of Hospitality: Room for Asylum Seekers, 2017. Photo: Cameron Wittig

阿马甲尼1939年出生于德黑兰，从小就积极参与政治活动。1953年，英美支持的一场政变迫使伊朗民选总理穆罕默德·摩萨德（Mohammed Mossadegh）流亡海外。自此，专制统治在伊朗得到强化，西方国家对伊朗的石油开采重新获得了控制权。作为摩萨德的年轻支持者，阿马甲尼加入了反对国王的国民阵线抵抗运动。1960年，出于对自身安全的担忧，阿马甲尼在武装警卫的护送下乘飞机逃离伊朗，开始了其持续多年的流亡生涯。他来到美国，定居在双子城，并一直在此地从事艺术活动。

Siah Armajani,Seven Rooms of Hospitality: Room for Exile, 2017. Photo: Cameron Wittig

在整个职业生涯中，阿马甲尼的作品一直以流亡为主题，纪念那些因地缘政治冲突而流离失所的人们。将流亡浪漫化是非常吸引人的——正如爱德华·赛义德（Edward Said）在谈到“流放的乐趣”时表示，他的“对同时存在的不同维度的意识”要归功于游牧经历中的多元化视野。今天，艺术世界似乎和流亡结成了联盟，这种漂泊的状态映照了当代艺术在全球范围内的世界主义——尽管痛苦、悲伤和屈辱定义了流亡者。此时此刻，流亡似乎也是一个过时的词汇，它依赖于严格界定的民族国家的地理边界，而这与21世纪全球主义的特征——信息交流的自由流动，形成了鲜明对比。

Siah Armajani,Seven Rooms of Hospitality: Waiting Room for Refugees, 2017. Photo: Cameron Wittig

然而，如果近期事件能说明什么的话，那就是世界可能并不像我们认为的那样具有全球性。即便是互联网，这个曾经被认为是全球化去地域性的终极媒介，依旧与地理意义上的真实国家绑定在一起，它甚至能够通过宣传活动、数字间谍活动和传播假新闻来操纵信息流。更重要的是，民族主义情绪已经卷土重来——英国脱欧、美国的反移民和地区保护主义言论、欧洲新右翼政党的崛起，都是具体的表现形式。在这种环境下，当代艺术的全球性便有了新的意义：因为民族主义害怕文化上的异己，它将挑战其最黑暗的部分。以此为背景，阿马甲尼的实践提出了对全球化的多维度理解，这些维度相互影响、相互蚕食，以检验全球化发展的多种可能性。

此系列作品的名称来自哲学家雅克·德里达和安妮·杜福尔曼特尔的对话《论好客》（Of Hospitality），他们对“外国人的问题”进行了探讨。针对1990年代欧洲推出的惩罚性移民法，德里达质疑了“好客”——这种原本慷慨的行为，是如何成为罪行的：

我记得去年很糟糕的一天：第一次听到“好客罪”（delit d’hospitalite）的时候，我简直要喘不过气来。事实上，我不确定是否听到了这句话，因为怎么会有人说出这样的话……那是一项法律，允许起诉、甚至监禁那些接受和帮助所谓的“非法外国人”的人。这种“好客”（我仍然不知道是谁胆敢把这些词拼在一起）会被判入狱。当一个国家承认“好客罪”时，它的文化和语言会变成什么样子？在法律及其代表的眼中，好客会变成刑事犯罪吗？

这部法律核心的荒谬之处激发了德里达对好客伦理的思考。德里达在演讲中质问什么是“无条件地”将好客延伸到外国人身上。“绝对好客，”德里达解释说，“要求我打开家门，不仅给外国人，还要给那些绝对的、未知的、无名的他者，给他们场所，让他们进入，让他们到达，并在我提供的场所里占据一定的空间，并且不需要任何回报，甚至连他们的名字也不过问。”因此，绝对好客并不要求外国人遵守新地方的法律、习俗或语言；事实上，这也是一项外国人完不成的任务——让他凭借其外国人身份的非自身语言去赢得别人的好客。

Siah Armajani,Seven Rooms of Hospitality: Room for Migrate Worker, 2017. Photo: Cameron Wittig

当然，绝对好客法则的核心处存在一个悖论。在其基础部分，好客涉及到跨越界线；好客只有在欢迎一个跨进门槛的人时才会存在。由此，这一概念可能会被误用，因为好客可能背叛客人，成为主人自我防御的理由，变成客人是否有权跨过门槛，进入家庭的私人领域，以及主人是否有权欢迎或拒绝客人的问题。事情已经一目了然：这种巧言一步步地被腐蚀成一种民族主义的论述，即，人们有权界定甚至保护自己的家园、文化和遗产。在民族主义者的想象中，流亡的言论被用作对抗外国人的武器：按照逻辑，每个人都有权拥有自己的遗产和家园；外国人的到来会威胁国家文化，破坏经济安全，甚至，使本国人流落他乡。

Siah Armajani,Seven Rooms of Hospitality: Room for Displaced, 2017. Photo: Cameron Wittig

面对根深蒂固的民族主义浪潮，我们不妨回顾一下20世纪初先锋派的全球设想。先锋派的国际主义是反对民族主义和法西斯主义的政治工程；正如鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）所说：“当代艺术的起源在于它与民族文化和民族绘画传统的决裂——由艺术先锋派在20世纪初发起。先锋派艺术家希望他们的艺术是普世的，发展成一种超越传统文化边界、人人都能接触到的视觉语言。”阿马甲尼对俄罗斯建筑主义风格的吸收就反映出一种普世价值观。在追求一种与日常生活相结合的艺术形式的过程中，俄罗斯先锋派艺术家发展出一种具有全球视野的实用艺术；他们的努力与以布尔什维克主义为特征的世界社会主义革命的梦想不谋而合。

Siah Armajani,Seven Rooms of Hospitality: Room for Detainees, 2017. Photo: Cameron Wittig

在苏联工人俱乐部的设计的启发下，阿马甲尼的作品重新激活了国际现代主义的社会和集体冲动。《被拘留者的房间》（Room for Detainees）是一个方形的开放式结构，有一个由九根细梁支撑的波纹屋顶。整个设计不言自明：每一个关节，每一个交点，都清晰可见。红色和黑色——这些典型建构主义的色彩——被用来强调二维平面相交的点。房间里摆放着简单朴素的家具：一张没有床垫的大床上摆着两个枕头，四把直背椅子围着一张方桌。如果没有破坏家具功能的贯穿床和桌子的中心支撑梁，这种布置可能被认为是实用的。被打破的实用功能仿佛是为了暴露先锋派的矛盾——它最终沦为“有用的设计”，商品资本主义的廉价碎片。对于阿马甲尼来说，现代主义的国际性不能脱离全球主义；这件作品指出了革命和单一文化之间的微妙界限。

仿佛是为了避免遭到全球主义同质性的破坏，阿马甲尼的作品回归了普通、平凡和谦卑。在他职业生涯的大部分时间里，这位艺术家都是手工制作模型，并留下创作的痕迹——不均匀的贴面、粗糙的木边和滚烫胶水的痕迹都清晰可见。《七个房间的款待》最初是坐标纸上的一系列轴测图。阿马甲尼将图纸转换成用巴尔萨木材、纸板和油漆制成的手工模型。虽然模型的粗糙揭示了手工的痕迹，但3D打印版本的干净连续表面，则将前卫美学转化成了大规模生产商品的语言——梦想由国际革命变成了全球商品资本主义。

Installation view ofSiah Armajani: Follow This Line, 2018.Photo: Bobby Rogers

在阿马甲尼的近期作品中，委婉的控诉已经变成紧急的声明。2018年夏天，其老友克里斯蒂安·伯纳德（Christian Bernard）邀请他参加在法国图卢兹举办的一个艺术节。作为回应，阿马甲尼运来了一块10英尺高的、印有自由女神像的帆布。这座最初由法国人民当做礼物送给美国的雕像，以底座上雕刻的好客言论而闻名:

给我你的疲惫，你的贫穷，

你们挤成一团，渴望自由呼吸。

今天，艺术家不确定这些神圣的字眼是否免受侵害。在这里，阿马甲尼将雕像“归还”给法国人民，并附上一份声明，上面写着：“我向你，法国公民克里斯蒂安·伯纳德，献上我的自由女神像，以供保管。直到有一天，自由女神回到美国。”阿马甲尼还在声明中附上了这件雕塑的原始专利复印件和其精确尺寸。一旦雕像及其官方文件被毁，阿马甲尼的声明将确保，有朝一日，自由可以被重建。

Siah Armajani,Seven Rooms of Hospitality: Room for Deportees, 2017.Photo: Cameron Wittig

比这种联盟更加复杂的是，阿马甲尼的作品也有着早期美国本土建筑的影子。虽然这种对美国地区主义的参照相当含蓄和封闭，但阿马甲尼经常挖掘这些形式的社会潜力，从而打破用“保护主义”或“孤立主义”来指代区域主义的企图。艺术家解释道:

早期美国的小木屋、谷物升降机、粮仓、农舍、谷仓和桥梁，其结构、框架等都是敞开的。整个构造中间有一些间隙……它展示了构造组合在一起的原因和方法。一部分不会被另一部分消解……一部分总是和另一部分相邻……一个存在于另一个旁边。一个照顾着另一个。一个属于另一个而两个属于一个整体。

这段话中的描述很容易从物理形式过渡到社会形式；最后，你会不确定阿马甲尼说的是建筑还是人。再一次，集体的承诺巩固了整个结构。《被驱逐者的房间》（Room for Deportees）和实际尺寸相等，包括一个山墙顶的治安亭，这种结构类似于在19世纪中期普及的气球框架结构。由于建筑结构简单，气球框架常被用于公共建筑上：它们可以在不到一周的时间内由社区人员组装起来。治安亭后面延伸出一排铁丝网，形成了两个截然不同的空间。铁丝网的前面，一边是一个美国邮箱，代表美国领土；另一边的座位是为等待室或为即将被驱逐出境者保留的空间。男人的软呢帽和女人的手提包让人联想起那些莫名消失的人们。一座红色农舍的模型——这是对美国地方主义的又一次肯定——斜倚在长椅的把手上，唤起人们对曾经居住地的遥远记忆。但即便是在最悲观的时候，阿马甲尼也不放弃对社区的期待。等候区的绿色椅子和松木长凳仿佛印证着阿马甲尼的话语： “一个存在于另一个旁边。一个照顾着另一个。一个属于另一个而两个属于一个整体。”虽然《七个房间的款待》是对导致全球难民危机的民族主义政治的明确控诉，但阿马甲尼也在作品中找到了希望，他试图重振前卫派的国际主义革命能量，同时激发美国本土建筑的集体冲动。