查律
《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”詹锳《文心雕龙义证》解释说：“当他在各种自然现象之间流连徘徊的时候，他是随着景物的变化而委曲宛转地写出它们的神态象貌的。当他在耳闻目见的声色之中沈吟的时候，他所运用的藻采和音调，是和他的心情动荡一致的。这是说一方面要恰切地描绘出景物的感性形象，一方面也要表达出作者对景物的感受。”
此则虽然是论作文，但是作画也是同理。传统中国画不同于西方古典绘画的写实。所谓“写实”是建立在西方主客二分的思维方式之下的艺术取向，其与科学有着一致的立足点。中国的艺术重在心物之际，主客合一，因此显现为心灵化的表现特征，但是将中国艺术看成以主观表达为追求的认识是完全错误的。中国画尊重物“理”，是物之所以成其物之理，故须“随物以宛转”。“随物”是一种态度与方向，而“宛转”则是因人而异的感应与体验。作品是以特定的形态呈现出来的，个人的创作必然选择特定的形式，这是“与心而徘徊”的必然。“与心”在于以写意之心来面对“宛转”之所得，“徘徊”则是对最终形象呈现的酝酿。这“藻采和音调”在国画中则是笔墨的语言与形态。
刘懿志于中国画有年，其近几年的作品有着较大的变化。有人向我问起他近年来的变化，这种变化是综合而整体的，难以以具体的点来指陈，我试图用语言对此进行表述，也只能是一种尽可能的接近。
刘懿是一位题材跨度很大的画家，山水、花鸟、人物皆擅。注重写生是刘懿绘画发展中极为重要的一点，写生即是“随物以宛转”的方式与过程。“写生”这个词在古代并非指某种特定的绘画方式，而是“写”物之“生气”与“生机”。作为特定绘画方式的“写生”——对景写生，是由西方传入的，这是西方“写实”绘画必须要采用的训练方式。对于中国画来说写生要解决的是对物“理”、物“性”、物“情”、物“态”的综合把握。因此，看似相同的方式，所达到的目的与西画完全不同。当中国人将“造”与“化”这两个动词合在一起时，眼中的“物”始终是动态的，是非定格的，因此对于眼前之物化为纸上之物时需要一种转换，而这种转换即是“宛转”的结果。
刘懿近年来对于花卉与山水的写生较多，因此其对于花卉与山水的把握力显然有着明显的提高。花鸟与山水的审美形态与要求是有着一定的差异的。花鸟的表现更在“理”与“态”之中，而山水则更重“性”与“情”。当花鸟重“性”与“情”的时候，花鸟就向山水靠了，如黄宾虹晚年的花鸟画；当山水重“理”与“态”的时候，山水就向花鸟靠了。“理”和“态”更是近观的，而“性”与“情”则更多是感念的。刘懿试图在山水与花鸟之间达到融通，我们看到了他不同取向的山水、花鸟写生作品，虽然这种融通的度上尚需不断尝试与探索，但实际上尝试已经带来了收获，那就是拓宽了他的画路，使其具有了更大的发展余地。
“宛转”深度地关联与影响着“徘徊”。写生是画家面对绘画对象并且理解对象的过程，在这个过程中不是单向的，画家面对对象时不是一个外在的他者，从生命的角度说，画家与对象之间发生的是生命与生命间的交互过程。当然这种交互是以画家为主导的，画家首先不应该仅仅是一个描绘对象的旁观者，而是要在信息的往返中促成物之性与画家无间，此时我们方可以说我们理解了对方。画是有形的，落实在物之形象上必然要求所绘之物以其生命之理呈现出来，但是这种呈现方式必然带有画者的个人特征，这种表述的独特形亦即“藻采和音调”的风格特征。“与心而徘徊”是将“宛转”所得以一种合理的属于自我的方式酝酿着，是前笔墨时期的功夫。在这个阶段，需要对前人的笔墨形态与经验予以理解与掌握，同时根据宛转所得对应、重组起来，实际当然不会如叙述那么简单，那是个富有创造力的过程，需要智慧与毅力。
刘懿在笔墨方式上的探索是“与心徘徊”所必然的要求与指向。从作品形态来看，他以写意为基本的方向，这是遵循传统写意理路的必然结果。但是他对于物象的具体处理则手段多样，这些多样的手段具有很强的融会性，看得出他对古今笔墨手法的理解与取舍。他的写意花鸟吸取明人大写意的笔墨方式，并且根据在写生中对物的深入理解渐而形成了一些自身的处理方法，这种笔墨方式不是套用他人，也不是沿用已有，而是具有独创性的。而其山水则更多的是依据写生而使笔墨与物相融，形成较为特殊的笔墨表达方式。对于刘懿来说，他更试图表达不同视角下花鸟与山水表现方式的融通与置换，这与其对物的“宛转”合一。
从绘画过程来看创作似乎更具创造性，但是写生本身就是一种极具挑战性的创造活动。一个成熟画家的笔墨生命力根植于写生的发掘、培养与巩固之中。因此对于画家来说，“宛转”与“徘徊”往往是共时的，相伴相随。刘懿的探索是在艺术本源上的努力，相信这种努力一定会有丰厚的回偿。
[i] 詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年2月，第1736页。
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