戈尔迪贾尼描绘的细腻光滑的丝绸也许是法国学院派沙龙肖像画的最后亮点，重要的是《丝绸沙发》中小女孩的神情发生了微妙的变化，她的天真中多了一丝从容。
颜榴
最近一两年，肖像、人物主题的西方油画大展在国内外多个城市此起彼伏，给人们留下深刻印象，亦生发出不少耐人咀嚼的角度。若以东京富士美术馆“西方人物绘画400年”展中的女性样貌对望乌菲齐美术馆“大师自画像”展中的女画家形象，将打开一条有意思的线索：这些留下容颜的女人，有名或无名，雍容倨傲或平易近人，皆由画作心影传神，照见五百年来女性的荣华与梦想。
女神：从乐园到哀土
今天我们去到欧洲各国的宫殿，无不被建筑内密布的绘画装饰所吸引，从墙面到门与天花板，俯拾即是宗教历史画，这些画作集中绘制于16世纪到19世纪初，一大批宫廷画师为塑造他们心目中的女神贡献出巧思与画技。
杜伯瓦的《芙洛拉》，花神左脚的第二个脚趾用力撇开，很不自然，但如果你得知它曾经挂在枫丹白露宫国王房间的壁炉上，这个动作就合理了些，可以想象在炉火的映照下，花神那本就白嫩的肌肤将会发光。图尔登的女王翁法勒披着狮子皮，俯身捏着大力神赫拉克勒斯的耳朵，有鲁本斯的味道，却比鲁大师来得诙谐。米纳德笔下的女妖阿尔米达有什么魔力？这要看骑士里纳尔多被其诱惑后抬头望向她的迷醉眼神。雅各布·德·维特的《夏》是一位身裹黄衫手拿瓜果的女神，轻盈可人。有文艺复兴大师的杰作在前，科佩尔《维纳斯的诞生》把场面做了精细的处理，至于那位妩媚性感的海洋女神忒提斯，则是安格尔将人物理想化的得意之作。
300多年间，佛兰德斯、荷兰和法国的画家们不由自主地经历了风格上从样式主义到巴洛克、洛可可再到新古典主义的清晰演变，女神们的面貌总体差别不大，直到19世纪下半叶柯罗的《朱迪斯》成为转捩点。犹太巾帼英雄朱迪斯不再身处于我们所熟知的如真蒂莱斯基的血腥场面，而是一位乡村少女伫立在田野间，她左手放在胸前，右手挽裙裾，露出的右胳膊上戴着两个银环，似暗示其手刃亚述统帅赫罗弗尼斯的雄心和魄力。她眼望地面，心事重重，或许正经历潜入敌营前的踌躇，这一刻是那么宁静，其实却惊心动魄。画作中银灰的天空、褐色的田园与红色的裙装弥漫着光影，充满诗意。
到了契里柯的《赫克托与安德洛玛克》，我们已认不出忠贞的特洛伊王妃安德洛玛克的模样。契里柯自1924年起反复画这对他钟爱的恋人，全都是一对对用木板和圆锥体加固了关节的人体模型，人物的头呈卵形，面部没有五官，因而没有表情，但从两人的腰部、腿部和背部被嵌入的木板结构中，可隐隐感到他们肉身的疼痛，如同契里柯所有画作中那种莫名的大难临头感一样。在欧洲工业革命之后，历史画中不朽的女神迎来了另一种被审视的目光，画家的手法不约而同地指向人物内心，喻示了现代世界到来之际灾难的降临。
女子：从贵妇到平民
宫廷画师的一个重要职责是为贵族女性画像，他们往往构造出一个个刻意营造的“舞台”式背景，比如纳蒂埃在侯爵夫人身后悬挂的大幅帷布，戏剧效果就相当精彩。王宫贵妇们为彰显身份必华服加身，于是大多画像三分之二的画面留给了服装和背景。
除了对人物眼神及微表情的着意刻画，那些大面积华美绝伦的服装佩饰何尝不是人物内心独白和表情的一部分，为路易十四画像成功的里戈就最擅此道。丽人们最早的装束来自16世纪末的丁托列塔，她身着厚褶皱面料的白色连衣裙，项戴珍珠项链，古朴而高贵。到17世纪，衣裙一律结构繁复、图案玲珑，有着花边大领、束胸宽袍、卷曲内衬、细丝皱褶，更有棉布、轻纱、丝绸、天鹅绒、织锦挂毯等各种织物的质感历历在目，珍珠、珊瑚、金银边饰等闪闪发光。就蕾丝而言，凡·戴克松快的笔触让奥兰治亲王夫人肩头升起云雾般熠熠生辉，巴托里尼丝丝入扣的描画让自己典雅迷人。
不难看到，一些醒目的发型和佩饰参与了法国路易十四以降宫廷时尚的书写：拉吉利埃的年轻女子头上盘着的是17世纪末红极一时的卷发造型，玛丽王后头上那顶羽毛高耸的帽子凝聚了18世纪顶级的奢华，也反讽其覆灭的命运，卡罗琳头戴的彩金浮雕发梳宣示了拿破仑对妹妹的疼爱，“时髦女子”领口的蓝格子围巾清新俏皮，透露出帝政时期的田园风情，穿着拖尾长裙“梳妆”的女子，身后的两件“中式”瓷瓶十分醒目。
里奇《新成员的诞生》是一幅贵族群像，但房间的家具与墙上的镜子和壁画更吸睛，全都是甜美的洛可可装饰，似乎每一件都写满主人欢庆新生儿的心声。
好在皇室画家并不只是画贵族，欢乐也并不只属于享用雅宴者，为贵妇占卜的吉普赛女人，也能处于画面的C位。在赏玩音乐上欧洲女性无分贵贱，乡间的田园音乐会与贵族女子的演奏同样欢愉，伊斯兰女子弹奏曼陀林时，裹着的阿米拉盖头似乎在随着乐曲飘动。
经过张扬浮华的布歇和帕特，与力求朴实的雷诺兹和格勒兹之后，戈尔迪贾尼描绘的细腻光滑的丝绸也许是法国学院派沙龙肖像画的最后亮点，重要的是《丝绸沙发》中小女孩的神情发生了微妙的变化，她的天真中多了一丝从容。
此后十多年里，女性的表情不再多以甜美示人，克里姆特的蓝色瞳孔少女从绿色系中凸显出伤感意味，亨纳刻意用轮廓模糊却明暗对比强烈的“晕涂法”画出朦胧神秘的女子，萨金特聚焦人物脸部，其余则笔触模糊粗犷，威尔逊夫人的眼神温柔又坚定，这是19世纪末的女性自我意识觉醒的标志吗？
女画家：觉醒与自我塑造
有人说不对，这些都是男画家画的女人，不能替女性说话，只有女画家才能代言自我。富士美术馆和乌菲齐美术馆这两个展览中十位女画家的作品，足以证明女性成为画家道阻且长。
在女人可以去美术学院学习之前的那几个世纪里，有一个当画家的父亲就很幸运，玛丽埃塔·罗布斯蒂（即丁托列塔）、伊丽莎白·路易丝·维杰·勒布伦、路易丝·阿梅莉·罗格朗、特蕾丝·施瓦茨都是先跟爸爸学画。
终于在1874年，亨纳在巴黎新开了一家名为“女士工作室”的绘画培训班，为的是接收被巴黎高等美术学院拒收的女学生，其中就有施瓦茨。比较富士展中老师画的《少女的侧颜》与乌菲齐展中学生的自画像，对黑色的运用真不是巧合。1903年伦敦的《画室》杂志报道艺术女学生到巴黎的数量在不断增加，来自费城的塞西莉亚·博克斯应该是比这股热潮更早20年到巴黎学习，也许还遇到过巴黎女子玛丽·洛朗桑。
即便有过人的天赋，想留下自己的作品也并不容易。文艺复兴时期的女性可以学习艺术，但作品只能在家庭内部流转。威尼斯女子玛丽埃塔的父亲是著名的丁托列托，她的画技不俗，却只能顶着父亲的名号被称为丁托列塔，如果不是红衣主教莱奥波尔多·德·美第奇买下了她的《自画像》，我们今天很难看到它。康斯坦斯·梅耶尤为不幸，她跟随被拿破仑器重的普吕东学画，富士展中有她为拿破仑的儿子画的像。梅耶已有能力建立自己的工作室，但她与普吕东一起作画共同完成的作品出售时多冠以普吕东的名义，她不能嫁给普吕东，工作室又被政府收回，最后竟用普吕东的刮胡刀自杀。
幸运的女画家以勒布伦为代表，乌菲齐展自画像作于她在法国大革命之后的流亡途中，此时玛丽王后已被幽禁，她却仍在画王后像，侧过身来以天真烂漫的表情望了我们一眼，难得的是我们像当年的欧洲王室贵胄一样，乐于接受这种不真实的少女感，喜欢她的轻松自信，欣赏她的画艺，那就是对鲁本斯和凡·戴克悉心揣摩后，通过调色来达到一种清新、细腻、优雅的格调。对照富士展中她给路易十六妹妹画的像与《（仿）玛丽王后像》，仿作正是缺少了这种生气。生于18世纪末的罗格朗已有机会得到新古典主义名师的指导，《女子画像》中黑色丝绸礼服与白皙肌肤的映衬，显现其天赋极高。
英国画家巴托里尼的自画像以沉思的眼眸宣示了自己是一位知识女精英，除绘画外她还用多种语言写作并且翻译诗歌，被意大利诗人卡尔杜奇尊称为“奥希恩圣母”。施瓦茨从巴黎学成回到家乡后，与一群荷兰女画家每周在家聚会讨论创作，她自画像中手搭凉棚的样子，正是作为“阿姆斯特丹女画家”团体之首的志得意满。博克斯的自画像用多层次的红色来展现自己除了画家以外的胸襟，她曾无法学习解剖学、上人体课，但自1895年成为美国宾夕法尼亚美术学院第一位绘画女教师后，就不遗余力地帮助女学生。
相比之下20世纪的女画家获得了越来越多的自由。洛朗桑在与“野兽派”“立体派”的交往中成长，从恋人阿波利奈尔那里获得滋养，活得率性，《两位女子》中以灰粉色调描绘的有些苍白的娇媚女性成为巴黎画派中一笔独特的玫瑰色印记。
然而半个世纪后，凯蒂·拉·罗卡在回应乌菲齐自画像的邀约时取消了面容，只是将自己头骨的X射线图与手的照片的复合图像上写下数个“你”，草间弥生则睁大眼睛直视观者，将人们拖入她的圆点漩涡。为了对抗男性的凝视，女性展开自我否定，女神化为乌有，贵妇被砍了头。当美貌消失，性感无存，当女性的容颜崩坏、坍塌，她们的身体是否就获得了解放？所叩问的自我就得以表达？而女画家们渴求的自由是否也因此实现了呢？
（作者为艺术史博士、北京市文联签约评论家）
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