黄专：当代艺术中的意义问题

1994年底由《江苏画刊》杂志发起了一场围绕“艺术意义”问题的讨论，形成了中国美术批评界近年来少有的一种理论景观。这场讨论从艺术史和艺术实践命题开始，却以“语言学”讨论的方式展开。如果说，有关中国当代艺术中“人文主义”和“国际身份”的讨论源于西方文化权力的一种不可逆转的实践性压迫；那么，有关“艺术意义”及相关的语言学讨论则体现了这种压迫的知识形式和思想形式，前者构成了中国美术批评发展的外在问题，后者则构成了这种问题的内在方面。

对艺术“意义”问题的关注是20世纪哲学、文艺批评及艺术学知识课题的重要转变。30年代兴起以瓦尔堡、潘诺夫斯基为代表的 “图像学”研究改变了本世纪初以沃尔夫林为代表的形式主义的分析传统，艺术“意义”及其在作品生成过程的相关因素(作者、读者、意识形态情境、文本语言结构及艺术传统等等)都成为艺术研究的因素，贡布里希于1959年出版的《艺术与错觉》就专门讨论了“观者”在“意义”生成中的作用(见该书“观看者的本分”)，“艺术史或许是最早对解释意义感兴趣的学科，这一倾向也影响了语言学和人类文化学以及哲学”{杨思梁、范景中：《象征的图像·编者序》，上海书画出版社1990年版。}，的确，至60年代后语言学及其相关的文艺批评也开始逐渐重视对“读者能力”的研究(参见凯瑟琳·贝尔西《批评的实践》，1985 年)。这不仅反映了20世纪人文科学课题及方式转变的一些特征，也是当代艺术实践方式剧变的结果。从某种意义上讲，90年代在中国美术界出现的这场有关艺术“意义”的讨论也是这种知识背景和实践背景下的产物。

1994年12期的《江苏画刊》在“专题讨论”栏目刊登了易英的《力求明确的意义》和邱志杰《批判形式主义的形式主义批判》两篇文章，编者指出，组织有关“意义”的讨论主要是为“玩世现实主义”和“波普风”这类文化指向明确的画风之后出现的大量“意义模糊”的非架上艺术寻找“评价的尺度”。显然，讨论组织者的初衷是实践批评性质的。

易英首先以赫施的方式将艺术品的意义分为“艺术家主动在创作中设定的意义”和“从它的历史情境中浮现出来”的意义，但他并没有对“意义”和“含义”再作区分(在赫施那里含义【Sinn】指“作者用一系列符号所要表达的事物”，而意义【be-deutung】则是指“含义与某个人、某个系统、某个情境或与某个完全任意的事物之间的关系”)，接着，易英简述了西方美术理论中两种意义理论，即潘诺夫斯基文化史学方法的“视觉艺术含义”的理论和从罗杰· 弗莱、克莱夫·贝尔直至格林伯格的“形式主义”意义理论，从这些理论背景出发，他将从现代主义到后现代主义的转换理解为艺术品由“意义的模糊”向“意义的明确”的转换：在现代主义阶段由于遵循纯形式的语言逻辑导致作品释读意义的障碍，从艺术功能角度看，它导致了西方艺术的“第一次裂变”，即“向媒介的归复，绘画与戏剧性和文学性分道扬镳，导致以形式主义为主体的现代艺术思潮”，现代艺术虽然在形态上反抗古典艺术，但却接受了古典艺术的精英制度；而西方艺术的“第二次裂变”则是“艺术与哲学告别，但不是向文学性回归，而是题材的日常化和手段的传媒化……把发生在身边的‘文化热点’用直截了当的方式展示出来”，从艺术意义角度看即是消除了“模糊的意义”而代之以“明确的意义”，这一现象的产生源于消费文化中接受者的“堕落”，艺术的娱乐功能取代了哲学功能，“观众的心理期待是被大众文化所改造的……在这个基础上他才会像理解自身的生活意义一样来理解作品的意义”。他以这样的艺术史逻辑比附中国现代美术的发展，在他看来，“85新潮”相当于西方现代主义阶段，其语言的基本特征是晦涩与模糊，而90年代平铺直叙地记录自己生活方式的“新生代”画家和“有意利用当代文化的传播方式以明确的意义来实现对规范破坏”的“观念艺术”(如“政治波普”)则是对这种晦涩和模糊意义的一种“消解”，最后，他认定：“从意义的模糊走向明确，应该是当代文化的一个不可避免的趋势。”{易英：《力求明确的意义》，载《江苏画刊》1994年第12期。}

应该说，易英这篇谈论艺术“意义”的文章其方法是艺术史性质的，而所针对的问题是实践批评性质的，但它却涉及了“意义”的三个无法回避的理论问题：其一，“意义”的定义；其二，艺术“意义”产生的基本条件；其三，批评在艺术“意义”产生中的功能。

邱志杰以语言学方法介入到这场讨论，并形成与易英谈论艺术“意义”截然不同的理论方式。邱从索绪尔语言学中“差异系统”的基本原理出发，首先将语言分为“日常语言”和“艺术语言”两种对立的系统，前者指有明确所指的能指，“符号的意义来自能指与所指的精确对应”；而后者则是“语言系统的自生产活动的产物……它是无所指的或曰有无穷所指的”(后来，他又对这一对概念做出修正：日常语言是有“指涉物”的；而艺术语言是没有指涉物但有“所指”)，“艺术话语唯有自我指涉，保留一种结构感，抗拒自身中潜伏的麻醉力才可能提示世界的结构感”，他将这种“纯粹能指”的形式主义艺术观称之为“批判形式主义”，以区别于“诉诸视觉愉悦”的“古典形式主义”和“以表现论为模式的现实主义”，他认为这种艺术观将艺术现实主义的传达功能转变为认识功能：“艺术是对生活的语言性的认识活动，是以语言的自我指涉行为不断对语言麻醉力的消毒，为存在的真实与自由感划定界限。”所以，“正因为艺术是无所表达的，没有意义的，它才是有价值的”，艺术史就是艺术话语被某种释义附着，出现所谓“所指固化”，艺术语言被日常语言消化吸收，而语言的能指网继续生产新的“纯粹能指”这样一个无穷反复的“纯艺术的形式主义发展史”{邱志杰：《批判形式主义的形式主义批判》，载《江苏画刊》1994年第12期。}，从这种逻辑出发，他主张用“有效性”和“生效”这类概念代替“意义”这个概念：“一件艺术品虽然是没有含意的却仍然是有价值的，唯其是没有含意的，它才真正是生效的。”他还对艺术的这种 “有效性”和“自生产能力”进行了考察和阐释，认为“有效性”不是某些独立因素单值作用的结果，而是艺术的各种“形态”元素(介质)整体活动的产物，他认为艺术的“自生产能力”来源于 “符号的任意性”这一基本原则，这类自律理论类似于有机物生长中的“整体论”，它强调基因内存在的“生命力”大于环境因素的干扰：“艺术形态不但会在环境中变化，而且直接促成环境的变化。艺术品不是环境变化的被动反映者和反应者，而是其积极促动因素，并且是环境诸要素中最活跃的因素。”他还主张用“情境” 这一概念代替“环境”这一概念，以消除迷信“环境”的各种庸俗社会学，情境不但不同于环境，“它本身就是一个反对环境的概念”，艺术的“动源”和自动能力与“情境”的关系是互动性的而不是反映性的。{邱志杰：《反思与追问》，载《江苏画刊》1996年第8期。}

从这样的形式主义艺术观出发，邱志杰选择了三种“现实主义”的艺术形态作为他的批判对象：客观表达对象的艺术、主观表达直觉情绪等内在体验的艺术及表达各种意识形态、伦理观念的功利主义艺术，他尤其针对第三种艺术展开批评，“因为如果它服务于任何一种思想它将降格为诸多思想之一而失去对一切思想的麻醉力的防范监督功能从而根本丧失其批判性”，而“艺术正是对灵魂的惰性持久的追问。而只有在自我更新中保持其形式主义的纯粹性才可能持续与非艺术的日常语言对立，从而保有其自身的批判品格”{邱志杰：《批判形式主义的形式主义批判》，载《江苏画刊》1994年第12期。}。在《一个全盘错误的建构》一文中他指出易英谈论艺术“意义”的错误不仅在于他混淆了“意义”和“含意”的界线，而且在于他只谈“含意的传达”而对艺术的“真正生效方式”置之不理，“含意的传递既不是日常语言的唯一任务，更不是艺术话语的先天任务。含意的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含意的缺席是其语言生效的必要条件”。“力求明确的意义”这种“意义”理论是建立在传统现实主义表达理论基础之上的，它将艺术语言等同于日常语言，“要求艺术家改用大白话直陈而免除转译的困难”，而这种“文化意义”的转达理论只能将“艺术”降低为“年画、商业广告和政治宣传画”。他还对易英的“二次裂变”提出质疑，认为它反映了一种“历史宿命论的信念”和“改朝换代的错觉心态”。总之，他认为易文的观点是“企图用政治取代哲学，用技术取代科学，用符号的含意取代艺术的感觉而否认艺术的实验状态；它在把艺术由语言的调整推向意识形态的干预时也把艺术由超越的路径变成了现世的工具……”{邱志杰：《一个全盘错误的建构》，载《江苏画刊》1995年第7期。}

如果说，在论述“批判形式主义”时邱志杰还是一个索绪尔式的语言中心论者，那么，在讨论批评的功能时他则有意无意地滑向了德里达式的解构主义和虚无主义。《在含意缺失的展厅中，批评何为？》一文从语式上看是对海德格尔《诗人何为？》一文的模仿，但其理论意向却是德里达式的，在这篇主要讨论批评位置的文章中他沿袭了他所虚拟的艺术语言与日常语言的斗争逻辑，认为不可理解性是艺术态生存的合法依据，而批评的任务则在于解释和理解(无论以何种方式)，所以它是“维持艺术态的死敌”，在这里，艺术史变成了抵抗解释和寻找差异的历史，无论在古典时期、结构主义时期还是在后结构主义时期，批评总是企图给艺术话语 “捆绑上一个含意”、扮演着“招安”的角色，而“艺术品被附着以一种含义后失去了对思维定式的批判力，这就是艺术态的瓦解和沦丧”，他认为写作不应是对作品加以释义，而应是摘除对作品的各种释义，他称这种写作或批评为“解批评”，它的功能在于保持文本的“可死性”和不断创造它的“可创性”，“释读机制是艺术态生效的前提，而释读的最终得逞是艺术态的沦丧”，从这种逻辑出发，他承认一般释读，而反对专业释读，在他看来前者是作品生效的引子，而后者则是作品沦丧的原因。这样，他就既为读者的存在留下了一个脆弱的依据，又为批评家与艺术家的现实关系找到了一个可怜的理由：“批评从来都是以扮演敌对者的方式对艺术做出贡献。”{邱志杰：《在含意缺失的展厅中，批评何为？》，载《江苏画刊》1996年第3期。}

王南溟也力图以语言学逻辑解释艺术史的发展，但与邱志杰不同，他不仅同意易英艺术意义由模糊到明确的历史发展的观点，而且进一步强调了艺术语言和艺术意义与艺术情境间的动态关系。他认为，从艺术史角度看，在现实主义时代艺术意义中所指与能指关系是对应的，在浪漫主义时代所指和能指间的关系是任意的，能指是被创造的，而在观念艺术时代，艺术所指是“超级的”，“艺术仅仅被能指所给予，艺术由现代主义的所谓创造性(原创性)的艺术步入意义的艺术(但仍然是形式主义的)”，“检验艺术的是形式文化”，艺术从创造到意义虽然是以能指的差异性为原则，但“文本的意义系于它的社会、文化背景下，并与某一特定的社会、文化发生关联下获得意义……能指总是一种意义可能，一个形式的意义依据于形式的观念场”{王南溟：《观念艺术：艺术从创造到意义》，载《江苏画刊》1994年第12期。}，他还论证了现代主义以陌生化为特征的“意味性形式主义”与当代艺术中与社会文化政治问题情境相关的“观念形式主义”的区别，两种形式主义批评导致不同的关注对象，即“好画家”和“有意义的画家”。所谓艺术意义由模糊到明确，实质上即是当代艺术由“意味的形式主义”到“观念形式主义”，“当代艺术使意义从无意义形式主义的差异层面进入能指与具体语境层面清晰性意义之中”，艺术意义是设定的，在能指嵌入社会—文化—政治语境之中被理解，而艺术的批判性正是在这种从语言学到社会 —文化—政治学模式的转轨中呈现出其“新的维度”，当然，他也谨慎地强调了他所谓的“意义”与易英所谓的作品“含义”之间的区别：“这种‘意义’的艺术不是向‘含义’的艺术的回归，因为它仍然在形式主义中，像‘意义’的形式主义区分了‘无意义’的形式主义一样，这种意义的形式主义区分了实在论的现实主义……它并不像实在论的(如易英所认为的)对意义的理解，企图将作品的‘意义’回到明确的所指中，即离开上下文，离开语境，其意义就能确定。”{王南溟：《“片断”的观念形式主义：“后现代”之后》，载《江苏画刊》1996年第4期；《意义的设定：从解构到批判》，载《江苏画刊》1996年第12期。}与邱志杰对批评的敌视态度不同，王南溟肯定了批评对“观念艺术”中观念的“审查”作用，他认为与“表现”时代艺术理论无法干预艺术家的状况不同，“现代主义以来的艺术已经完全改变了理论的身份，即理论总是冲击着艺术而不是尾随着艺术……艺术理论与艺术品同样重要或者比后者更重要，因为正是某一时期的某种理论给定了非艺术的事实为艺术，而且艺术随着这种给定的变化而变化。……艺术能指的差异性就在理论与理论之间……他要求艺术家另外增补更为至关重要的能力，即艺术的理论分析。这样，艺术家一身兼两职——艺术家和批评家”{王南溟：《观念艺术：艺术从创造到意义》，载《江苏画刊》1994年第12期。}。

与王南溟相同，沈语冰、周宪、高世名、王林、马钦忠等人也围绕“意义”问题以语言学的方式介入了这场讨论，但他们都从不同角度对邱志杰“批判形式主义”理论的局限性提出挑战。沈语冰在肯定了邱志杰对“表现论模式的现实主义批评”的同时，指出邱的形式主义依然是结构主义方式的形式主义，而且有由左的方向滑向解构主义的危险，他认为，为了避免这种危险，“就必须来一次批评话语的转换”，他根据维特根斯坦在《哲学研究》一书中“语言(词)的意义在于它的用法” 的原理，认为对艺术意义的研究必须由“语言学”的研究转换为“语用学”的研究：“对艺术语言的意义讨论将让位于对艺术话语的有效性主张的关注；对作品意义的解释让位于对当代艺术中的个人话语的聆听；现代批评家对作品意义解释权的可笑垄断将让位于批评家与艺术家围绕作品所进行的对话；一句话，我们对现代主义理论中那种冷冰冰的艺术语言系统或结构的关注将让位于对具体的艺术话语的交际实践的兴趣。”他还认为“意义”只能产生于主体之间【inter- subjective】被述说、被指认和被否定的关系之中，“没有主体间性【inter-subjective】，也就不会有‘意义’”{沈语冰：《从语言的意义到话语的有效性》，载《江苏画刊》1995年第7期。}。他还指出，意义问题讨论的核心是我们需要什么样的艺术的问题，“易英的‘意义的明确’似乎只能导致中国式后现代主义的粗浅图解艺术……而邱志杰的‘批评形式主义’……只能导致毫无指向的伪艺术的大量衍生”，“语言唯我论”与艺术形式的“陌生化”理论都忽略了艺术存在的方式和人们经验艺术品的方式都是非语言的这一事实，而“艺术批评意在把一件艺术品产生的特定条件、情境和意向尽可能地揭示出来”{沈语冰：《语言唯我论与陌生化的歧途》，载《江苏画刊》1996年第4期。}。

周宪将“意义”问题归结为“范式”问题，认为艺术意义经由了由古典朴素实在论范式、现代自律论范式到后现代对话性和多元论意义范式的演变，而这一过程又是能指/所指、文本/实在、艺术符号/其他符号、日常经验/知识间不断由统一、分离、对抗的过程，这一历史嬗变不仅是艺术表达意义方式的变化过程，也是公众理解文本意义方式的变化和批评家对文本意义注解方式的变化过程，这种变化反映在本体论、认识论和方法论三个方面。他认为，在后现代主义时期，“意义便被视为一种生成的多元过程，它实际上有赖于一种艺术家 —文本—观众之间复杂的互动与对话。意义的探寻与其说是一种结果，不如说是一种对话过程”{周宪：《意义及其范式》，载《江苏画刊》1996年第4 期。}。

高世名则侧重分析了邱志杰的“文本含意缺失”这类形式原理所导致的危机和危害。他指出，从接受的角度看，“含意缺失的艺术文本”在文化境况中并不能逃脱外在释义的侵扰，反而会因其不确定性而导致作品实现过程中的多元化。这种多元化以作品的“主观解读模式”和“本文游戏模式”为基础，前者以读者代替作者，“仍是将艺术文本预设为含义载体，只是取消了原典意义的合法性，而以个人经验的合法性取而代之，它正是批判形式主义的内敌”； 而后者“将艺术文本看成不受语言结构所限的，具有无限可能性的游戏场所，是一种无政府主义的迷狂”。他认为，多元论所宣称的无限可能性是一种无法成立的 “幻象”，因为“文本的产生与接受皆赖于我们文明中的历史沉积(我们正是依据它们去思考、创造)，而这些沉淀恰好来自语言的实践与应用。……艺术文本的作用与生效也都是在语言结构之内实现的，是一种社会性、历史性的职能”。他还指出多元论在文本接受中的两种基本模式反映在创作中则呈现为“极端封闭的私人经验”与“极端开放的零度创作”，前者“往往仅存在于生理与私人经历的水平上，缺乏对历史文化维度的关涉能力以及对日常语言结构的批判性功能”，而后者“是非意图性的无指向的纯粹形式操作。它与语言的社会性功能根本对立，而将艺术设定为一种沾沾自喜的语言游戏”。他最后指出多元论及两种接受和创作模式的危害，从语言学角度而言：“无限可能的多元实际上呈现为一元状态，且是毫无可能性的一元，无限延迟的一元。”从文化学角度而言，它又可能使我们的当代艺术陷入虚无主义和无政府主义的陷阱，丧失自省意识和怀疑精神。{高世名：《无限可能性的不可能性》，载《江苏画刊》1995年第11期。}

王林认为邱志杰以语言学方式谈论艺术意义的先在错误是没有意识到“艺术和语言学研究的语言并不等同”，“把艺术创作等同于语言研究更是一种理论误读与误导”。他指出，“语言”与“艺术”的根本区别在于前者是系统化和强制性的，是人类理性化的交际工具，没有个人创造的余地；而艺术则是非系统化的、非强制性的，从本质上讲是感觉化的交际工具和一种个人生存方式及人与人联系的方式，人类精神世界的自足性决定了艺术不可能符号化，相反它是“反符号化”的，“从这个意义上讲，艺术是对语言的抵抗，是对符号世界的既成文化和意识形态的抵抗。反过来，艺术之所以是直觉的情感活动，就是因为只有在直觉和情感之中，人对事物的感知才可能是真正个人的、原初的和直接的”。从这种“艺术直觉表现论”观点出发，他指出“艺术是‘语言’和言语合一的人类活动，或者说它只有言语没有语言，不能为理性所穿透……我们只能在关于言语，在关于言语和语言关系的讨论中去汲取对艺术研究有益的东西”。他同时指出艺术作为言语话动，不可能是无意义的，不过“所指意义是由主体之间的关系来确定的，与具有确定规则和具体内容的日常语言的交际方式不同，它是以物质材料形式呈现，并具有非系统性的行为方式”，是主体间的“交际碰撞”，“意谓传达主体生产意义，接受主体也生产意义，而文本不过是发生碰撞的场所”，艺术信息甚至具有某种神秘的特征：“包含着非语义的宇宙体悟和超语言的生命智慧”，他的结论是：“艺术创作从一开始就不是主体的输出，而是主体间的碰撞和主体自身的建构。”从这个角度出发，他还积极估价了批评在创作和接受文本时的作用和局限，一方面批评指出了文本生产的条件，另一方面由于它只能通过对艺术的有限的符号性研究来认识艺术反符号的性质，因而任何“夸大或无视符号性都会误入歧途”。应该说，王林强调艺术与语言在交际传达方式上的差异，强调语言和言语、共同性和历时性、形式职能和社会职能的关系对于纠正“批判形式主义”混淆语言与艺术界线，片面强调形式语言的共时性特征的偏颇倾向具有积极意义，但将这种差异夸张到对立甚至对抗的程度，这无形中又削弱了他所强调的艺术的社会职能，尤其是将艺术仅仅视为主观直觉性的体悟活动更使其理论难以具有“超越索绪尔”的能力。{王林：《超越索绪尔》，载《江苏画刊》1996年第3期；《本体论的终结》，载《江苏画刊》1995年第8期。}

马钦忠正是从王林在使用语言学概念的矛盾和错误中试图清理出问题的症结，他指出王林的问题在于他没有分清从语言学的语言到艺术学的语言中的三个问题，即其一，词义的静态义，他当成言语，而事实上它恰好是语言在抽象后的“一般”；其二，把艺术学作为方法论应用的“语言”和“言语”等同于人们交流的现实基础的“话语”；其三，在模糊了中间环节之后，又站在艺术活动的“一次性”上返回到Linguistics Theory的“语言”中舞枪弄棍。他认为这场有关意义的讨论在语言学层面的展开如果只凭一些道听途说的理论进行“即兴演讲”是很危险的，他主张“把艺术作品看成一种语言行为，实质上是放在社会交流这一层面来剖析它”，应该将文化学、语言哲学和语言学三个方面还原为社会功能这一艺术的基本问题。他认为，艺术语言有四个层面的内涵：其一，从社会交流形式上不应将“艺术语言”与“言语”对立起来，“艺术语言就是指艺术作品在社会之中的交流方式”；其二，作为现实化的物质存在的作品是一种“公开性”和“公共性”的事物，“艺术发展史是一个不断由个人语言创新到转化为‘公共性’的历程”；其三，是指艺术家把材料和技法结合起来进行内在主观情思的“公共化”的问题，即独特的内在意识状态、情感体验一旦转化成为物质存在时便不可避免的是一种“公共性”状态；其四，材料转化成艺术语言也必须借用材料的“公共性”语言，如装置和行为艺术。{马钦忠：《怎样超越索绪尔》，载《江苏画刊》1996年第12期。}

如果说，在使用语言学方式讨论艺术意义的问题中，邱志杰沿用的是索绪尔及结构主义的传统并由此滑向对结构主义反叛的极左方面——德里达式的解构主义的话，那么，上述讨论者则似乎是在巴赫金所代表的俄国语言学传统的方向上展开着对结构主义形式论的批判，巴赫金对结构主义语言学的修正和批判类似于历史哲学中马克思对黑格尔的批判，巴赫金将语言和言语这对在索绪尔那里颠倒了的关系重新颠倒过来，强调言语是在“言读”和互文性中，即在具体的历时性对话中产生意义的，它既不同于反映论的再现，也不同于结构论的网络，这样，他就将形式主义共时性的语言问题与深广的社会现实和历史维度联系起来，正确地指出了语言意义的来源并不存在于符号和网络的共时性差异而来源于历时性语境和社会身份的差异。应当说，在有关当代艺术意义的讨论中，强调意义问题与历史—社会—政治等情境的关系，以及强调这种关系所反映的社会职能和批判性质表明了这种讨论的一种积极和建设性的趋向。

高岭侧重从批评话语转换、批评的位置及批评在艺术语言意义生成中的作用等角度分析了在这场讨论中批评的实际处境，他也指出这场讨论源于传统唯物主义物质反映论性质的“前艺术理论”无法廓清艺术含义的生成、价值及与社会外部环境的差异等意义问题，但他同时指出，侧重从艺术语言/日常语言、所指/能指差异关系这类语言学的“静态定量分析”的方式讨论意义问题也具有极大的局限性，譬如，“既然我们是在艺术语言结构的静态定量分析的前提下，得出艺术语言的能指的无所指或曰有无穷所指，那么我们还要追问：艺术语言的能指网继续生产新的‘纯粹能指’的动力何在？”他认为“为了分析的方便，暂时放逐历史是可以理解的，但谁能想象没有历史的能指会是凭主观臆造的？无论是艺术家主体的生理感受、私人经历还是知识记忆，难道不都是与熔铸了历史、社会的人民记忆(或曰公众记忆)密不可分的吗？”他指出有关意义的讨论之所以陷入到批评的死结中是由于静态的语言学分析无法真正解释“语言能指网的自我增殖的动力所在”，而片面强调艺术语言能指的无指涉性和开放性，又导致了“主体间”的日益私语化和密语化。他建议“从批评的死结中出走”：“从静态封闭的共时性艺术语言分析及其带来的主观主义、价值相对论的模糊、混乱的讨论中，出走到更加开放的有历时性语言研究加入的语境中。……毫无疑问，这场讨论应该而且必须进行下去，但到了换一种角度——动态的历史文化的角度(的时候)，从而把被放逐的历史请回来重新审视。”{高岭：《从批评的死结中出走》，载《画廊》1996年第2期。}

有关艺术“意义”问题的讨论是近年来较具理论色彩的一场批评交锋，但或许唯其如此，它也是知识漏洞和理论误区最多的一场讨论。这场讨论源于艺术实践的需要，但它所具有的理论启示意义却远远大于它的实践价值。它对从根本上动摇传统反映论现实主义的批评模式，完成中国艺术批评从理论方式到知识结构的转型具有潜在的历史价值。这场讨论不仅反映了中国当代艺术批评界一般的知识状况和理论水准，而且还反映了它的开放性的知识渴求，它从一个方面提示了我们长期以来所忽略的有关批评的理论边界、批评的知识背景和批评的职能、位置等多重问题；从而引发了有关中国艺术批评学科规范化和本土化问题的另一场讨论。

对于另一部分人而言，他们希望有关艺术意义的讨论从语言学方式重新回到艺术实践批评这一问题起点上来，而不要沦为纯粹学理性质的论战。顾丞峰指出产生这场讨论的“实践背景”是近年来国内大量非架上的装置、行为艺术的出现使我们所熟悉的批评和阅读工具“失去针对性和效力”，对这些作品的理论定位和认定成为这场讨论的急迫性所在，因此他认为“纯粹的理论阐释十分必要，但结合分析具体作品可能更有说服力”，秉此原则，他将中国当代艺术现状分为“艺术状态”和“状态艺术”，前者指1989年以后以个人生存状况为创作出发点的创作方式(如“玩世现实主义”作品)，后者指近年来出现的文化指向隐晦、意义不确定的装置、行为艺术作品。他侧重对这种 “意义的模糊”的创作进行了理论背景的分析，认为“模糊并不是空无，它具有多义性，多义性为不同的读解者留下更多观照的空间”，它源于西方现代理论中解构主义的思维框架，他认为邱志杰所代表的形式主义倾向也有“试图弥补完全解构可能带来的虚空的一面”，它在运用解构主义方略的同时也开始植入批判的标识，融入了后现代主义—西方马克思主义的社会批判理论。{顾丞峰：《从艺术状态到状态艺术》，载《江苏画刊》1995年第8期。}

杨卫则认为“批判形式主义”“回避甚至脱离当代人的生存需要和文化实践，从而排斥了批判形式主义与任何实践活动和价值观念的联系”，他甚至更尖锐地指出：运用形式主义这一命题以寻求艺术话语和独立的专业范畴的过程“恰恰是与近年来艺术探索领域日益狭窄、愈来愈脱离当代人的生存需要和文化实践、逐渐显露出思想和理论危机的历程相一致的”，离开日常语境对语言的使用方式是寻找不到话语的元意义的，而形式主义“由于它们的话语结构是完全独立于经验模式之外的语言形式，设置在体制化和陌生化的背景上，因此，封闭了我们的社会阅读和经验阅读”，他认为，我们的当代艺术探索应当关注实际存在的文化、社会问题， “积极地实现艺术作为社会职业而不仅是形式职能的进一步确认”，只有这样才能使艺术产生真正的意义。他还指出“艺术批评话语结构和特征与日常话语结构是相对稳定、客观和职业化的，而不是无所指的或无穷所指的那些捉摸不定的感情”{杨卫：《意义的创造与创造的意义》，载《江苏画刊》1995年第11期。}。