解读潘玉良的中国画创作[图文]

潘玉良

编者按：潘玉良作为一个全面的艺术家，油画、国画、素描、版画、色粉画、雕塑无所不能。她早期以西画著称，而其后来在中国画创作中对探索中西绘画的融合成就卓著。本期“大家”栏目组织了安徽省博物馆珍藏的部分国画藏品，并配发对其国画作品的解读文章和潘玉良从1895年－1937年的最新年表，以飨读者。

内容提要：潘玉良坚守“由古人中求我，非一从古人而忘我”的艺术准则，坚持“合中西与一冶”的艺术追求进行中国画艺术创作，无论是白描还是彩墨画都获得极大成功，尤其是她的彩墨画成为她后期最主要的创作手段并形成特有的绘画语言。本文对其中国画创作进行粗浅的解读，以期抛砖引玉。

1984年春，旅法艺术家潘玉良的4000多件遗作运回国内，这位曾活跃在1930年代中国画坛的艺术家在20世纪50、60年代创作的一批中国彩墨画引起了艺术界的巨大反响。

一

潘玉良，1895年6月14日出生于江苏扬州一个贫苦家庭，幼时父母亡故，孤身一人流落到安徽芜湖。1912年，时任芜湖海关监督（正关道）的安徽桐城人潘赞化与潘玉良相识，后结为伉俪，玉良也从此改姓“潘”。1913年“二次革命”失败后，潘赞化被解职，潘氏夫妇迁居上海法租界霞飞路渔阳里。此后，潘赞化先后投身“护国运动”和“护法运动”，独自在家的潘玉良开始跟随洪野[1]先生学习绘画。生性喜爱美术的潘玉良如鱼得水，绘画水平提高很快，到1920年9月，潘玉良考取上海美术专科学校西洋画系，作为插班生编入第十一届西洋画正科班学习，这是上海美专招收的第一批男女同校生。

1921年7月，潘玉良从上海美专退学后考取法国里昂中法大学在国内招收的第一批留学生。在国外求学的八年间，她先后在法国里昂美术专科学校、巴黎国立美术学校、意大利罗马皇家美术学院学习绘画和雕塑，在此期间先后结识了徐悲鸿、常玉、张道藩、郭有守、苏雪林等一批有识青年，并创作了《白菊》《黑女》《酒徒》等油画，为后来立足国内画坛奠定了深厚基础。值得一提的是，潘玉良由于学业优异，获得意大利教育部奖励津贴金，作品参加意大利国家展览会，成为第一个获得国际荣誉的中国女西画家。

潘玉良1928年回国后，受邀担任上海美术专科学校西洋画系主任。同年11月28日，第一次个人画展“潘玉良女士留欧回国纪念绘画展览会”在上海举行，“旅沪各国侨民咸到会评览，叹为中华女子作家之冠”。1929年3月至1935年7月，她在中央大学教育学院艺术科与徐悲鸿一起担任油画教学，培养出郁风、张安治、蒋仁、张蒨英、费成武等一批优秀画家。潘玉良先后在国内及日本举办个展五次，被誉为“中国西洋画中第一流人物”，1934年中华书局出版了《潘玉良油画集》。

1937年潘玉良为了追求艺术再次赴法，直至1977年在法国病逝。在法国40年中，她的作品经常参加各类沙龙展览并远赴美、英等多国展出，先后获奖20多次，被授予比利时金质奖章、巴黎市长“多尔烈”奖、法国“文化教育”一级勋章等多项荣誉。潘玉良作为一个全面的艺术家，油画、国画（主要是白描和彩墨）、素描、版画、色粉画、雕塑无所不能，她坚守“由古人中求我，非一从古人而忘我”的艺术准则，坚持“合中西与一冶”的艺术追求。

尽管，潘玉良在早期以“西画家”著称，然而纵观其一生，最令人称道的成就却是中国画创作。无论是白描，还是彩墨画都获得极大成功，尤其是她的彩墨画成为她后期最主要的创作手段并形成特有的绘画语言。

二

解读潘玉良的中国画应首先从她的白描谈起。大约在1937年潘玉良开始尝试用毛笔进行人体写生。1937年6月10日，她出国前的最后一次个人画展在南京华侨招待所举行，画展中陈列了陈独秀为她题词的三幅白描作品（现藏安徽省博物馆），这三段题词为：

“玉良女士近作此体，合中西于一冶，其作始也犹简，其成功也必巨，谓余不信，且拭目俟之。”

“余识玉良女士二十余年矣，日见其进，未见其止，近作油画，已入纵横自如之境，非复以运笔配色见长矣，今见此新白描体，知其进犹不止也。”

“以欧洲油画雕塑之神味，入中国之白描，余称之曰新白描体，玉良以为然乎？廿六年初夏独秀。”

1932年10月15日，陈独秀在上海岳州路永兴里11号第五次被捕，很快被押解到南京。次年6月底，国民党政府最高法院“判处”陈独秀有期徒刑8年，被关进南京第一模范监狱（又名老虎桥监狱）服刑。陈独秀与潘赞化为相识几十年的同乡和至交，他的很多家事都是潘赞化出面帮忙解决的。当时潘氏夫妇在南京定居，因而，他们多次去狱中探望陈独秀，这三幅画作的题词就是陈独秀在狱中所写。

从陈独秀的题词中我们能看到他给予潘玉良的评价是非常专业的，而绝非一般泛泛的溢美之词。陈独秀学贯中西，具有很高的艺术修养。他敏锐地观察到潘玉良的白描是不同于传统的白描，除了绘画对象为西画中较常出现的人体外，潘玉良利用中国绘画线条中的粗细、顿挫变化，以西方绘画基础训练中的造型技巧和透视原理，用传统白描人体画的形式来表现人体，因而具有“欧洲油画雕塑之神味”。这种表现效果完全符合陈独秀“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”（陈独秀：《美术革命—答吕澄》，《新青年》1919年第6卷第1号）的主张。当时的《中央日报》评论道：“由于陈独秀先生的评语，我们至少可以认识潘女士这种‘新白描体’的价值。张道藩先生也说：‘这一次画展内使我们最惊奇的是她的白描人物，这显然是她的一种新试作，但是我们由那些画里已经看得出她对此种作品成功的确证。’真的，在这种画里，我们见到一种中西画理的天衣无缝的溶合！以东方的精神入西洋画法，结果在绘画艺术上开辟一片新园地，一个艺术家不是应该孜孜努力寻求新园地么？”（《潘玉良画展巡礼》，《中央日报》1937年6月12日第7版）。

“以东方的精神入西洋画法”也是对她一生艺术追求的最准确评价。多年后，潘玉良正是以白描为基础展开彩墨画实践，在“合中西于一冶”的道路上取得突破性的艺术成就，应验了陈独秀“其成功也必巨，谓余不信，且拭目俟之”的预言。

三

从现存潘氏的作品来看，她在1937年出国前的主要精力都放在油画创作上，只是在1937年左右开始“新白描”的尝试并获得了陈独秀和张道藩等人的褒奖。她对中国传统绘画的态度更多地偏向一种自觉的借鉴和融合，这可能不同于她当年在法国的学友后来又一起在中央大学共事六年的徐悲鸿明确提出的用现实主义画风改造中国传统绘画的目标那样激进和宏大，因为她也对自己的绘画基础和社会地位有清晰的认识。徐悲鸿在中大努力地培养一批围绕在写实主义大旗下的干才和在教学中植入写实主义的绘画实践的时候，同样在中大教学的潘玉良就温和许多，她更注重学生对绘画道路自我的选择和发展。她对自己亦然，更多的是一个人勤奋地在绘画实践中去探索艺术发展的道路。从1928年学成回国首次个展中都为油画和色粉画作品，到1937年出国前的最后一次个展中引人注目的“新白描体”作品出现的变化，可以明显看出潘玉良是在自觉地进行“合中西与一冶”的绘画探索。

尽管，潘玉良再次出国直到1977年逝世的40年间一直生活在国外，但是她的中西绘画融合的探索不仅并未中断，反而成果也更加显著，尤其是1950年代以后开始大量创作的彩墨画，到1960年代逐渐成熟。

她的彩墨画主要是利用中国书法的线条勾勒对象（主要是人体）的外部轮廓，将用墨线的变化去把握对象形体和质感的手法成功的引进画面之中。在背景的处理上，她突破了传统文人画“布白”的理念，用交织重叠的短线组成肌理，加上擦染做出油画般的多层次的背景烘染和“后印象派”的点彩技法去反映空间的虚实和光影，突显主体对象，增加画面层次的厚重感。中国绘画工具、书法线条加上西方的造型原理和油画创作理念、技法的糅和，使作品喷射出神州的泥土芳香，表现出强烈的东方艺术精神，形成了独具特色的中国彩墨画风格，为中西艺术交融展示了新的成功的方向。巴黎东方美术馆馆长叶赛夫曾说：“潘夫人应时代潮流迈进，而绝未改变其对艺术的见解，独立于具象与抽象两派之间。她用中国书画的笔法，来形容万象，对现代艺术的贡献已够丰富的了。”只是令人遗憾的是她本人没有用文字表述过彩墨画创作历程和艺术思想，因此我们现在只能结合作品去了解她的创作轨迹。

《椅子上的女人体》作于1952年。画面中的女人体依然保留了潘玉良白描的一贯韵味外，肌肤上明显的晕染痕迹。整个画面的背景是大面积的红色，线条的层次清晰可见，但是整体感觉比较杂乱也缺乏空间和光影的变化，看得出作者处在寻找背景处理方法的早期阶段。作品还是体现了“后印象主义”的一些特点，不太注意形体的体积和结构变化，近处和远处的物体空间不明显，作者更多是借助色彩来揭示人物精神的一种诉求。

《侧卧的女人》作于1960年，也是彩墨画的代表作品。作者先用细腻流畅的线条勾勒出典雅素静的女裸体，表现出人体的结构和质感，背景部分运用点彩和交错的短线来制造层次。她将传统技法中的国画渲染和“印象派”点彩技法合而为一，呈现出秀美灵逸、坚实饱满的画面效果，较之1950年代作品背景中的短线条色彩变化更加丰富，线条更加流畅自如。画面构图以对角线划分，上部大片留白，下部侧卧的女人体充满画面，并以白色的床单作为女人体的烘托，使这一虚一实的对比流露出东方女性的含蓄、温柔。作品中微微夸张的形体，丰满滋润的肌肤，委婉生动的神态，给观者带来极大的精神感染力，完美地呈现了东方女性外在的曲线美和内在的人性之美。

《带头巾的裸女》作于1963年，是她彩墨画成熟期的又一力作。作品中的人物作为整个画面的主体占据了中心的大部分位置，一个女人右手弯曲放在头上，使画面构图有了律动感。头巾和身下的被单都装饰粉色的小花，形成上下空间的呼应。背景的处理技法上，点和线运用自如，非常有节奏感，背景中注意了光影的变化，将裸女突出得更加富有东方美的意境和诗情。作品中点、线、面创造丰富的肌理效果，色彩绚烂、宁静，成功地将中国的笔墨精神和西画的实体质感融于一体，具有极具个性化的审美情趣，也标志潘玉良在彩墨画上由探索走向成熟。

潘玉良用中国的线描，结合西画中对人体结构的理解，创造的白描女人体有很深的造诣。她以刚中见柔的精练线条，虚实相宜的准确造型和缓急得体的中国书法笔致，成功地表现了人体的柔美与坚实、力量与韵味，令人叹为观止。潘玉良不拘泥于形似，而着意于神似，线条成为画面上发挥造型、表达情感、构成形式感的主导，她把传统绘画中富有情感的线条造型和西画具有表现力技法，对中国绘画进行了自己的探索，为我们留下了一幅幅佳作妙品。这正如张大千1959年为潘玉良的国画《豢猫》的题词：“宋人最重写生，体会物情物理，传神写照，栩栩如生。元明以来，但从纸上讨生活，是以每况愈下，有清三百年更无逃者。今观玉良大家写其所豢猫，温婉如生，用笔用墨的为国画正脉，尤可佩也。”（安徽省博物馆藏画题款）。

注释：

[1]洪野（1886年－1932年），字禹仇，安徽歙县人，行伍出身。1917年到1922年，他两次在上海美专任教，曾任神州女校美术科主任、上海艺术大学专门部美术科主任，讲授西洋画、色彩画、透视学等课程，其学生有潘玉良、唐蕴玉等。

作者系安徽省博物馆研究馆员

旅法艺术家潘玉良是活跃在20世纪20、30年代中国画坛，并在中国近代油画史和美术教育史占有一定地位的前辈艺术家，她真实的人生经历在充满想象的小说、电影、广播、戏剧、电视剧的不停演绎中被湮没，早年不幸的际遇吸引了太多世俗的眼球，非凡的艺术成就却在虚幻的故事中远去，使其本就坎坷的一生增加了更多的离奇色彩。

1988年出版的《潘玉良美术作品选》收录了潘玉良的后人—徐永升先生编写的《潘玉良年表》，第一次较全面地勾勒出潘玉良的人生轨迹，在历次的展览和文章中得到充分的引用。但是，此文也存在诸多的遗漏和缺憾。多年来，笔者一直努力通过查找历史文献、当事人的回忆录以及相关艺术家的年谱等资料，致力于能真实地、全面地、系统地还原潘玉良的原貌，希望为客观地认识潘玉良的人生道路，客观地为评价她的艺术成就提供一些帮助。现在呈现的拙文是笔者的初步探求，期待专家、学者们给予批评指正。

（文/董伯信）