宣传画《贫下中农一条心》（1966年）成为同类主题中在创作上最为成功的作品
农民图像的政治性问题在运动中前所未有地凸现出来。根据阶级斗争理论而设置的门槛更为强化了农村人口中的等级歧视制度，阶级斗争的刀刃不但指向当权者、指向身份不好的“低贱者”，同时也指向了政治身份上最为保险的农民的实际利益。
1962年在中共八届十中全会上，毛泽东提出要开展社会主义教育运动。同年年底到1963年初，一些地区进行了整风整社、社会主义教育和小“四清”（清帐目、清仓库、清财物、清工分）工作。经过不断的党内斗争，在1964年底中央政治局的全国工作会议上将“四清”的内容规定为清政治、清经济、清组织、清思想，强调这次运动的性质是解决“社会主义和资本主义的矛盾”，提出这次运动的重点是整“党内那些走资本主义道路的当权派”等观点。从1965年到1966年春，全国各地城乡陆续开展了社会主义教育运动。
宣传画《续红色家谱传革命精神》以素描《血衣》作为极为突出的背景，前面的主体人物都是农民形象，以老、中、青三代人作为“续写红色家谱”的写照。
很显然这场运动的矛头指向基层政权的干部，以舒缓国家与农民之间的紧张关系；但同时由于这场运动的根本理论纲领是“千万不要忘记阶级斗争”，因而也对全社会造成了更为严酷的全能政治局面。
《参观“三史”图》以俯瞰的角度描绘了“三史”展览会场内外的情景
农民图像的政治性问题在这场运动中前所未有地凸现出来。根据阶级斗争理论而设置的门槛更为强化了农村人口中的等级歧视制度，阶级斗争的刀刃不但指向当权者、指向身份不好的“低贱者”，同时也指向了政治身份上最为保险的农民的实际利益。但是，在美术图像上，农民形象的坚定性、斗争性得到了强化，类似土改斗争、诉苦阶级教育和成立贫下中农协会那样的画面又重新成为农村图像的视觉中心。
王式廓创作的《血衣》（素描，1959年）是以农村土改为题材的阶级斗争主题创作中影响最大、艺术典型性最集中的作品，具有强烈的大众传播效应，对于“社教运动”的阶级斗争主题创作有深刻的影响。对于“四清运动”中的阶级斗争主题宣传画来说，这幅《血衣》的图式语言和人物形象既是非常重要的借鉴资源，而且在农村成为阶级斗争的活教材。在广东大埔县百侯镇的一所百年大宅里，《血衣》被临摹复制在墙壁上，图中的口号“不忘阶级苦，牢记血泪仇”是60年代流行的阶级斗争话语，显然是农村阶级斗争运动的产物。临摹者看来是有一定素描艺术基础的农村美术宣传员，作画的态度很认真，画面的整体布局、人物群像的造型与动态、形象的立体与明暗等都力图临摹原作。通过临摹原作而使革命文艺中的典范作品成为介入现实生活的有力武器，这比单纯的印刷品的传播更有威力，更能在当地的日常生活中形成一个精神性的事件。在很多情况中，样板式的革命艺术作品并非仅仅起着宣传鼓动的作用，而且还直接地成为群众运动的行为的指导者和模仿对象。
《血衣》在以阶级斗争教育为主题的艺术创作中成为了最好的象征图腾。在1960年代初期兴起的所谓社会主义“五史”、“三史”教育中，村史和家史和家谱被看作是阶级斗争教育的好教材。“大读红色家谱，提高阶级觉悟、鼓舞革命斗志”、“续红色家谱、传革命精神”的口号成为各种出版物和宣传画的题目。宣传画《续红色家谱传革命精神》（1963年）以素描《血衣》作为极为突出的背景，前面的主体人物都是农民形象，以老、中、青三代人作为“续红色家谱”的写照，以《血衣》所召唤的阶级复仇诠释要传承的“革命精神”。
在已经远离了土改运动那样的具有急迫功利诉求的语境中，继续把诉苦和阶级仇恨作为全民教育的运动重点，其对于农民的政治性改造有非常重要的影响。笔者2007年12月在陕西户县拍摄的当时农民创作的宣传画原稿，与正式出版的宣传画相比，该图在艺术表现手法和水平上的差距是较明显的。但是，在表达主题与形象塑造的准确上却并不逊色。
在农村社会主义教育运动中，大办“三史”（家史、村史、社史）展览是发动群众、推进运动的重要宣传方式。在这些展览中，绘画占有非常重要的分量；而更有意思的是，对于这种“三史”展览本身的描绘又成为了推动社教运动的重要题材。梁洪涛创作的《参观“三史”图》（1964年）以俯瞰的角度描绘了“三史”展览会场内外的情景，而摄影家李振盛当年拍摄的一批“阶级教育展览会”和斗争富农大会的新闻照片更是呈现出这种展览的真实氛围。
在社教运动的美术题材中，尤其是在宣传画中，强调贫下中农一条心、团结战斗的主题是非常值得研究的。在1964年的四清运动中，《贫农、下中农一条心》（涂心红作词、沈亚威作曲）这首歌曾广泛流传，到处演唱。其歌词中的“共产党领导我们向前进呀，毛主席的话儿记在心。革命就要干到底，立场坚定骨头硬。永远不忘阶级恨呀，跟着党走不变心”等等话语正是表达出“社教运动”的核心诉求。“贫下中农”这个词的出现来源于1955年9月毛泽东为中共中央起草的党内指示，后来成为了中国农民中最革命、最先进的部分的代称。宣传画《贫下中农一条心》（1966年）成为同类主题中在创作上最为成功的作品。在初升的太阳指引下，贫下中农的队伍浩浩荡荡地在大道上前进；他（她）们手里紧握着毛著、肩上扛着锄头，意气风发、斗志昂扬。从画面前排的几位主要形象的塑造中，可以看到同样强调的是老、中、青和男女社员的组合，强调的是团结一条心的集体感。而这种正面的、带有仰视角度的群像图式非常适合于表现群体前进的主题思想。值得研究的是，从农人、农民到社员、贫下中农这几个概念和运用语境的变化，我们发现在这种身份称谓上的变化反映出对农民身份的政治性关注越来越突出，再细心分辨一下在我们成长的环境中对这些概念接受和运用，尽管这些概念在很多时候是重合在一起运用的（除了“农人”以外，这个概念是典型的旧时代用语），但是在政治上最正确的用法和时代之间的区分我们都能自觉或不自觉地弄得很清楚。比如说，当我们说到农村“接受再教育”的时候一定会用“贫下中农”而不是“社员”，这里固然有毛语录所产生的语言强势的影响，同时也是具有政治意识形态逻辑上的必然性：贫下中农的阶级斗争觉悟是最高的，因此在“文革”时期基本上是以“贫下中农”作为对农民的最正确称谓。
从1960至1970年代，全国各地再次出现成立贫下中农协会的现象，其背景是阶级斗争理论的不断升级和整风整社等各种群众运动的频繁展开。再次确立的农协组织体制更为严密，从省级到生产队共分六个级别。通过这样的体制，使政治宣传、组织参与政治运动、监督社队工作和组织生产劳动等任务得以在原来的基层权力之外完成。
韩敏创作的宣传画《贫下中农协会红旗飘》（1965年）把这个准权力与监督机构的成立看作是一场斗争的胜利结果，但在画面上却更像是一场喜庆的庙会。在“社教运动”中，对农民形象的政治性塑造得到增强，似乎是更突出了农民在国家权力的支配下参与政治权力的可能性：遵循毛泽东的意志，以阶级斗争理论为指引，可以在对基层官僚的斗争中获得一定程度的话语权。
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