施建中|受众变化与时下人物画创作观念之调整[图文]

按：此文为约稿也，刊于《当代中国画》2007年第5期，当时题为《时代的受众与人物画的观念》，现改回原题。十多年后回看此文，发现当下之情形较昔时更是等而下之，而深陷于消费主义的泥潭。不由一叹！此虽为旧文，但其观点于今犹有参考价值；虽专业而并不有趣，然有心者读之也会有所启发。

一、一个被忽视的角度

自上世纪八、九十年代至今，关于中国画之现代发展问题的讨论（甚至是争论）一直是激烈而不断，其中有持悲观看法者，亦有乐观视之者；有全盘（局部）否定者，也有坚称守住“底线”者；有从形式角度或内容表达方面加以批评者，也有由中国画之“名实”对应以求从源头解决问题者。一时间各种言论、观点纷至沓来，如“中国画穷途末日论”[1]、“笔墨等于零”[2]、“废纸论”[3]等等，着实让人恐慌一阵，并由此也激起无休止的争论，而后又有“水墨”等概念的提法，意在厘清“国画”之界定模糊而带来的种种争论，并力求国画与国际的接轨。姑且不论这些观点的正确与否，可以肯定的是其提出者应该并非一时兴起、狂言以乱人意，而有其积极思考的一面；而且其对中国画的现代发展所具的历史使命感之本身也足以让人钦佩。

然而与理论纷争的热闹相比，国画创作方面可谓平静。

十多年过去了，有资料显示，国画创作无论在作者和作品的数量，还是在作品的质量及创新突破方面，虽不敢说欣欣向荣但也几近繁荣，似乎并无“穷途末日”之迹象。赞同“笔墨等于零”的人也并不算多，即便是这些人，其画风无论具像或抽象，作画之时依然离不开“笔”与“墨”（抛开笔墨之传统承载，就其原始物质形态来讲也是这样）。而“废纸”也依然有诸多观众，并在艺术市场上颇受追捧。至于如按“水墨”或“彩墨”之提法，我们既无法把中国美术史中荆、关、董、巨、李成、范宽、元四家、清四僧或任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等近现代名家的作品归之其下，而且即便是当代一些画家的“水墨”创作，也并非能被大多数观众认同为“中国画”，且其作者或论者亦自称“实验水墨”，尚在一种尝试阶段。显然，孤立以“水墨”是无法涵盖中国画表层形式之外的深厚历史文化和艺术传统的，因而“水墨”之提法既无法涵盖传统，其与国际接轨和振兴（创新）国画之前景恐怕也是堪忧的。

客观来讲，此等观点和论争虽彰显了一定理论的意义和价值，但却对实践触动不大。据此，笔者以为其缺点在于以上这些观点的提出者，他们在提出问题时所设定的范围、高度和对象或大而笼统或局限于局部细节，故而对当代的国画创作帮助有限，对于国画的观众也无太好的指引作用，更多的只是让人困惑。因为无论是最高水平的大师还是国画的初学者，在他们具体面对着一张宣纸而创作一张画时，他们可能会有不思进取、“随手一挥”的情形，但是，如果当他们想画出一张既有所创新且又符合个人认知范畴中所谓的“国画”时，我想他们的思考虽不如理论家们所表述的那么清晰，但其涵盖的范围决不会少，而且他们不会纠缠于虚幻的概念方面，而是来得更为直接；他们当然想有所创新（画出属于自己的画），但又要服从于自己对于国画的认知，这种认知可能来源于其个体的成长历史、及传统、文化、审美以及技法等多方面的积淀和修养；并同时考虑周围观众的接受度，因而事实上也就完成了一个由传统取舍（也即所谓的继承/创新问题）到受众之审美取向的整体思考过程。

据此，我们必须要注意的是：以往在对现当代中国画发展展开思考或批评时，其理论分析和观点阐述多集中于前者（继承/创新），而对于受众层面的考察相对模糊，而艺术本身在古往今来都摆脱不了其自身所具的传播性质。所以如果我们想从现实角度对具体某一类型绘画的发展有所理论指引的话，就应该而且必须对其受众层面的具体情况展开深入的研究，并找出问题以解决之，只有这样才能使其发扬光大，这才是一种负责的态度。

二、人物画本来是一种“俗”的艺术

相对于中国绘画中的“山水”门类，人物画的历史远为悠久。笔者无意细述人物画的发生原因、发展状况、风格流派等具体问题，但有一点发现可供讨论，即在人物画的发生、发展过程中无论作者、内容、形式、风格及材料等发生多大的变化，但其基本功能（或功能之一），即所谓“鉴戒贤愚”（或者以现代语言称之为“政治宣教”的功能），则始而有之，并在中国封建社会盛期、儒家的入世思想大行其道时更是占主导地位，其后即便是朝代更迭、社会文化发生变化，绘画又有“怡悦情性”之功能，但人物画“鉴戒贤愚”之功能并未全部丧失。如所谓“夫画者，成教化，助人伦也”[4]，其政治宣教意图就相当明确，而且此类论点历代记载也颇多。如：

“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容、桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉，又有周公相成王，抱之，负斧扆，南面以朝诸候之图焉。孔子徘徊，而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也，夫明镜所以察形，往古者所以知今。’”（《孔子家语·观周》）

“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；…，是知存乎鉴者何如也。”（《画说》引自《曹集铨评》）

“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”（谢赫《古画品录》）

“追写前贤成建之迹……以训将来”。（裴孝源《贞观公私画史序》）

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正因为人物画兼负政治宣教之功能，其受众层面也包含普通大众，而在古代的文化传播中，人物画作为宣扬教化和阐述经义之图象手段，有其不可替代的功能，所以与之相对应，在人物画的创作形式乃至审美方面，无论创作还是批评角度皆大多崇尚“写真”，其中极端者如韩琦所谓“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣” （《安阳集钞·渊鉴类函》），而纯以“逼真”作为评画的唯一标准。或者，高明者如张彦远所谓“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”（《历代名画记·论画六法》）而加诸以绘画本体的诸多因素并有所引申和发挥。

但不管如何，这些情况的出现都是依托于具体的受众，因为画家的创造从来不是空中楼阁，而是联系特定人群，创作的各个方面（主题、风格、技法等）均或多或少地有来自受众层面的影响。故而尽管有画家个人之能动发挥，但也大多是“我随众人”，想“众人随我”是不现实的。因为只有这样的绘画，在受众层面才有很大的接受度，如吴道子画地狱变相时“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善”（朱景玄《唐朝名画录》）。而其所恃之技，如“其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”正因其广泛的受众接受度，吴道子才有“画圣”之谓，即便其出身“草根”，也并不妨碍当时之上层贵族乃至帝王对他的欣赏。值得注意的是在唐代社会开放的文化形态中，人物画的受众并非仅限于一小撮所谓的“精英”，故而其时对绘画的考量并未有太多的“雅”、“俗”之分，而人物画在唐代恰恰可说是最为繁荣的一个时期，这也并非偶然。

然而宋元以后，中国画更多地受文人画相关理论影响，在功能方面大多强调其“怡悦情性”的一面，创作者和受众也局限于知识精英阶层，即或有商贾或市井之徒的参与，但画家和论者也视之为“附庸风雅”，似可不必在意，故而创作大都是“众人随我”，强调脱俗。而笔者虽无意细究文人画之具体，但就文人画之最高等第之“逸品”而言（具体如梁楷《泼墨仙人图》等等），虽有其积极的一面，但较之主流画风，实为摆脱常法，对传统的包容量也相对要小。它所体现的只是画家一时兴会之逸气意致，而缺少应有的精神品格——恒劲和韧力，缺少吞吐大荒的气概。故而明清之后，人物画也因过分强调尚“雅”脱“俗”而远离时代而更显颓势了。

因此，稍微考察一下画史我们就可知道，绘画即便有“雅”、“俗”之分，但也不能排除受众，而创作者的自以为是，或单纯的“精英”路线只会使人物画创作之路越来越窄。

三、时下人物画受众层面的变化与创作观念之调整

而话题着落于当代，时下之人物画发展的前景也确实堪忧。曾有学者论说“我们的早餐可以进食牛奶与面包，我们的住所可以是奇形怪状的现代建筑，我们的代步工具可以是日行万里的飞机，但我们有许多画家在画中国画时却不能忘怀一千五百年前谢赫制定的‘六法’，及唐、宋、元、明、清历代大师的笔墨。理应站在时代前列的艺术家严重地滞后于现实了……。”[5]这种说法就足以表露整个中国画发展前景的困境和人们的忧虑，其实这种境况也并非时下才有，如明代王履“庶免马首之络”、清代石涛“笔墨当随时代”、陈独秀的“革王画的命”、傅抱石的“时代（思想）变了，笔墨不能不变”等等，无不表明在相当长的一段时期，专家学者们对因袭守旧、摹古、复古而千人一面的创作方式的批判，且也提出了“与时俱进”之价值判断标准。但就受众之角度，单以人物画为例，却也有些具体情况有细述之必要。

诚然，现代社会确实大异于以往，而农耕文明传承下来的文化（包括绘画），其中某些方面也必然要在工业文明的进程中被消解的。虽然如此，但对传统绘画的继承是必要的，而发展却更应是必然的，中国画要发展，除了考虑其绘画本体和创作者主体诸因素外，研究受众之审美心理和接受度也是不能有所疏漏的。而时下中国画之受众，其社会价值取向、社会心理等都极具现代之特点。具体于人物画而言，如果说上世纪七八十年代以前尚有所谓中心话语空间，人物画服务于政治宣教为绝对主要功能而与古时有几分相像的话，而在社会转型以后，随着政治、经济的改革和国家开放，文化也就有了一个宽松的环境。而先进的技术条件如互联网等也使人们前所未有地广闻博见，大众媒体可以一夜间造就“新星”，文化的生产、流通和消费更成一个世界性的景观。而文艺批评的导向也因中心话语权的丧失，加诸东西方多种文化思潮的介入和碰撞而呈现多元化之态势。因此在此情形下中国人物画的受众（或潜在的受众）也有了前所未有之变化特征。具体而言，他们在身份上已无法定位在是所谓的精英，抑或是大众，因为社会人群之“精英”与“大众”的角色始终处于动态变换中，而且他们的物质生活无论在空间和质量方面的变动也前所未有的快速，反映在他们的精神和审美层面，他们大多数不能或不愿去花费太多的精力去欣赏、理解几百几千年前的经典，去“仰观宇宙之大，附察品类之盛”而对宇宙、历史和社会作一些沉重的反思，而是更多地追求随意、自适的审美愉悦和精神慰藉，或是去寻找看得见、摸得着的现实利益。而这种受众层面的变化反映在绘画上，可能且也必然导致了一种通俗的、商业的绘画类型的出现，这类绘画特点是公式化、缺乏独创，虽形同“废纸”但又能非常容易被欣赏和消费，因而画家及相关人士等便能谋得相当大的经济利益（这几年艺术市场的畸形火爆就说明了这一点），但就根本而言，对中国画的发展实在并无太大益处。

那么，时下之人物画如何发展呢？我想这个问题肯定是各有高见的。但具体着眼于其基本的环节，在画什么（内容）、怎么画（形式）等问题之外，恐怕还得考虑画给什么人（受众）看的问题。如，在创作观念中，古人即有“众人随我”与“我随众人”之语，而现代商业文化中也有“创造市场”和“适应市场”的说法，在评价体系中又有“雅”、“俗”之分……。这些问题一时也颇让人无措，但联系到时下国画人物创作之状况，笔者以为必须从绘画创作的最终指向——受众的角度来调整我们的创作观念。这里就有两种情况值得注意：

其一，现代社会中虽然有更多的其它传播类型分担（或替代）了人物画以往所肩负之政治宣教功能，这种情况是客观事实。但并不等同于现代人物画可以大行“愉悦情性”之道（主要是自娱，兼或娱他），而在形式上可以渐行渐远，显得很“前卫”；或在内容上完全脱离自身所处之现实环境和现代文明而与时代精神完全背离。殊不知任何一种文艺类型都有其社会性，个人创造最终离不开社会承认，而艺术本身是无法摆脱其社会功能的，所以完全的“自娱”是不可能的。而忽视受众感受或有意排斥受众，过分地去走所谓的“精英”路线，自以为“雅”，到头来只能是孤芳自赏。

其二，也有一种自以为“雅”，而骨子里去很“俗”的创作，其外在表现可能跟前者并无不同，但其真实目的不外是旨在创造一种“视觉快餐”而让人们消费，自己便从中得益。这类创作的形式可能在具体表现上或以“极正宗”、“极传统”，或以“最先进”、“最现代”等面目出现，差距极大而不为人所察觉。但有一个共同点就是其内容既脱离时代，形式又大多千篇一律并无创见，只是依托固定程式批量生产而缺乏思想深度，迎合或有意引导部分受众之“好古”或“媚洋”心态。

以此，时下人物画创作之诸多类型，如“古装”、“戏曲”、“民族（异国）”、“人体”、“仕女”、“实验水墨”等等，当何以看待，究竟孰好孰劣？孰是孰非？其实也不容笔者细述，相信大家自有主张。毕竟，创作的认同与否是来源于受众的，人民群众有最终的选择权和决定权。

综之，记得有位大家在论及国画之“似与不似”时，曾云“太似则盗名，不似则欺世，故在似与不似之间也”（大意如此-笔者注）。所以在人物画创作实践而言，究竟是持“众人随我”，抑或是“我随众人”之观念，虽各有所倾向。而余意度之，先哲之言尚足参考，或许“兼持两端”就是出路也未可知。至少，把人物画之具体创作与评价从受众角度多加以考虑，承认并肯定受众的地位，对国画之现代发展也应是有所裨益的。