以自己的方式“在场”——殷小峰艺术状态[图文]

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以自己的方式“在场”——殷小峰艺术状态 | 艺术百科

当代艺术的一个重要的特征，就是高度关注“当下”社会的生存状态，作为一种介入方式，当代艺术在介入生活的现场中实现自己的价值，所以，是否“在场”成为衡量当代艺术的一个重要指标。

问题的另一面是，由于当代艺术强调生活的现场感，于是也存在把生活浅表化、简单化、概念化的可能。事实上，一些“当代艺术”仅仅只是在表面上模拟、再现生活的场景，生吞活剥地在“关注当下”的旗号下，把当代生活变成为一种标签，似乎只要能展现生活的一些特定的侧面，特别是边缘、底层、另类的生活，表现了感性的，亚文化的生活场景，就天然获得了当代艺术的合法性，就具有了干预现实、批判现实的力量。

这种情形对中国当代艺术而言值得警惕，因为，自然地、机械的描摹日常生活的场景，容易落入以“题材”来决定“当代”的陷阱，一些人可能因为缺乏思考的力量，只是由于大胆、敢于出位，就能赢得“当代”的美誉。更可怕的是，这种风气一旦成为竞相效仿的时尚，成为一种固定的创作模式，它就完全有可能成为“当代艺术”的“终南捷径”，它会导致跟风、从众，相互模仿的不良习气因而将当代艺术引向歧路。

基于这样的背景，我们讨论殷小峰的艺术创作状态就有了特别的意义。在我们看来，殷小峰的艺术创作提出了这样一个问题，当代艺术的“在场”是否只有一种可能?是否存在着其它的“在场”方式?

殷小峰的作品无疑也是属于当代艺术范畴的，然而，殷小峰给我们的启示是，他并没有简单化地拿作品去对应生活现实，而是自觉地与生活现实保持着思考的距离，他站在文化人类学立场，以具有鲜明的，富有个性特色的艺术语言，反思现代文明、思考文化的多样性、展现现代性和原始文化的关系、揭示全球化和地域性的关系……殷小峰的一系列艺术创作在当代艺术中独树一帜，这种独特的创作状态，集中表现在他用自己的方式介入“当下”，尽管他的表现对象并不是人们眼前的、耳熟能详的现实生活，但是他关注的对象和思考的重心却直指当代文化中的敏感问题。殷小峰的这种状态为中国当代艺术的发展提供了更多的可能。

关心边缘、寻找差异、与流行保持距离，坚持个人的独立思考，是殷小峰一直以来的创作所体现出来的鲜明特色。

“通古斯”是殷小峰大学时代的毕业作品，正是在遥远的大兴安岭，神奇的鄂温克民族，给了殷小峰创作的灵感，也开启了他将创作重点放在少数民族的文化形态和生存状态的展现和思考之中。在此之后，他又创作了“修复的嬷嬷人”系列、“修正嬷嬷人”系列等作品。

在当代艺术一直将关注的重心集中在都市，聚焦在潮流、时尚的社会生活时，殷小峰独辟蹊径，他的选择似乎是逆时尚而动的，反而把创作焦点锁定在原始森林、遥远的大山和少数民族，事实上，这种创作状态本身就是“当代“的。

也就是说，在全球化时代，在全球的政治霸权、文化霸权、经济霸权甚嚣尘上的时候，殷小峰所关心的，是一种地方性的知识。

所谓“地方性知识”是人类学的一个重要概念，它是由美国人类学家格而兹所提出的。在过去人类学研究中，一直存在着关于普遍主义和特殊主义的分歧，在一些强调欧洲中心主义的人类学家看来，人类学田野考察，不过是为了证明人类学的共同结构和普遍规律;而“地方性知识”则相反，它强调不同文化、不同地域之间的差异性，主张做具体细微的田野个案考察，而反对那种大而空的理论建构，反对笼而统之的普遍主义的话语，它主张研究文化形成的特定的语境，特定的历史条件，特定的价值观念，而反对以先入为主，削足适履的理论叙述，强调丰富的文化个案本身也具有独立的价值。

殷小峰对地方性文化、地方性知识的关注，在“通古斯”和几个“嬷嬷人”系列中得到了很好的体现。就“嬷嬷人”形象来说，它与北方古老的萨满教有密切而关联，与满族的民间剪纸、与皮影、与岩画都有着文化渊源上的关系。殷小峰的这种创作取向其意义是双重的：在对象上，他寻找差异，反抗宏大叙事的一统天下;同时，他对少数民族生活的表现，在当代艺术上还具有方法论的意义，这种意义表现在，殷小峰用自己的创作实践说明，当代艺术并没有一种统一的不可改变的模式。当代艺术应该是从问题出发，而不是从模式出发的，把焦点聚集在都市，固然是“当代”的;然而从都市抽身出来，回到乡村、回到田野，回到远离现代文明的时空，同样也可以是“当代”的，这是从另一个侧面对当代的切入。在一个全球化的时代，在地域性、差异性越来越被忽视的今天，提出这个话题，本身就是具有强烈的当代性和问题意识的。

正如著名画家高更在谈到自己创作状态时所说的那样：“远离欧洲那追名逐利的斗争。在美丽的塔希提热带之夜的寂静中，我将能倾听我的心脏跳动的甜蜜而又动听的咚咚声，它与我周围的神秘生活保持着柔情的和谐。我最终将在没有金钱和烦恼的情况下自由地去爱、去唱、去死。”谁能否认，高更的这种生活态度和创作态度，不是一种反抗，不是一种对现实社会所持有的一种批判立场呢?

殷小峰除了创作“修复嬷嬷人”、“修正的嬷嬷人”等系列，他还创作了“捆绑系列”。看起来，这两个系列似乎差别很大，但深入考察，发现它们有着内在的一致性，这就是，它们都是针对现代化过程中出现的问题，从不同角度进行关注和揭示，这些问题本身，就是当代文化中所亟需关注的问题。

殷小峰在“嬷嬷人”几个系列中，它之所以关心古代、传统、地方，其着眼点并不只是这些事物本身，在这种关注的背后，是对当代问题的思考。在现代化的过程中，科学主义、理性主义盛行，人的生活被单一化、标准化、异化了，人们在自认为掌握了自然、实现了自身的同时，可能失去自己的生命之根，失去自己与自然的联系。所谓当代艺术，其重要的工作任务之一，就是质疑和反思现代性。

“捆绑系列”虽然视觉形象比较具体，但作品本身是抽离的，它表现了人的天性、人的身体与来自外界的压抑、束缚之间的激烈冲突;表现了人性在解放与禁锢之间的激烈对抗，这个问题同样是现代化过程中的基本问题，也是当代性很强的问题。殷小峰的做法是，他没有直接、具体地表现某个具体的生活故事和场景，而是把人体作为一种象征的语言，这些女人体都是没有头部的，作品在视觉上的紧张和不安的感受，使这些作品具有较大视觉冲击力和一种隐喻的、形而上的气息。

寻找差异，不光体现在殷小峰作品所表现的对象上，还体现在他的艺术语言中。在鲁迅美术学院雕塑系的学习中，殷小峰受到了良好的基本功训练，打下了扎实的写实雕塑的基础，然而，一旦进入到创作状态，他没有拘泥在学院的造型框架中，而是努力在地方传统和民族传统中吸收营养，当然也注意从西方现当代艺术中吸收营养。正是因为有了博采众家的基础，他的雕塑作品形成了鲜明的，不可复制的个性特色。例如“通古斯”系列，作品既有雕塑的体量感，又有中国传统雕塑的写意特征，它不是通过学院式的解剖、精确来表达对象，而是通过对韵味、神态的捕捉来把握人物的内在精神。

再如他几个“嬷嬷人”系列，在造型上古朴、拙重;既显得高古，沉郁，又显出童趣、率真;这些形象具有很强的视觉个性，让人看后过目不忘，会长久地停留在记忆中。一个艺术家只有形成了具有个人独特魅力的艺术表现力，才能让观众留下深刻的印象。

殷小峰是个多才多艺的人，他的才艺不仅表现在雕塑方面，同时他还努力掌握其它艺术门类的技艺，例如他能画得一手好的速写和水彩，他的水彩并在全国大展中屡屡获奖，这在目前国内的雕塑家中间是十分罕见的。

殷小峰在学校读书时就一直没有放弃绘画，绘画创作与他的雕塑创作相得益彰：他在进行雕塑创作时，水彩画创作成为他收集素材，保持形象记忆的重要手段;当雕塑创作完成后，雕塑本身又成为水彩画创作的对象;这种二维空间和三维空间，平面和立体的相互转化，体现在一个人的创作实践中，其中的快乐也许只有他自己才能真正体会到。

当代艺术经常说要打破艺术门类之间的界限，对艺术家而言，打破界限很容易，但是在精通了不同门类的艺术语言后，将它们融会贯通，有机结合在一起，则是打破界限的另一种境界。殷小峰的这种状态，对当代艺术而言，是相当具有启示意义的。

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