引言：一群小学生在浙江美术馆观看吴冠中先生的画展时，向专家问其“中心思想”是什么？结果引来了专家对小学生审美缺失的担忧，故此，有了此文的一些思考。
画家作品中的所谓“中心思想”，其实就是我们画中的内涵问题。每个画家的内涵有多深，有多高，一定会在画中反映出来，只不过在中国画里，当这种内函蕴含在“笔墨境”里时，我们换了一个说法罢了。内涵如何修养好，离不开读书，而画家还要读画、读自然。所以在中国画的学习上，我们面对历代圣贤的经典名作进行临摹教学时，提倡“正受、正解、正取(画法)”，能够正解、正受应该有一个前提，那就是心要放正，这样对历来中国主流文化的学习和关注就显得相当重要了，因为心不正，你的审美情趣就会出现偏差，你对经典的理解也会出现偏差，严重的还会嗤之以鼻，轻薄经典。比如说面对范宽的《溪山行旅图》，它的意境、笔墨、体格中都会显出很多很好的东西，如果你感应不到，仅从枝节上去取，那就抓小放大了。而实际支撑着范宽这幅《溪山行旅图》温厚雄浑的内函有两个主要因素，一个是它的笔墨精妙，就是我们能从笔墨欣赏上面可以学到很多好的东西，但是笔精墨妙也不是虚的，还要跟体格精妙联系起来，而这体格精妙又让我们见识了范宽长年在深山能够观察入微体悟出来的自然之美，当然这种自然之美也被范宽转換成了他特有的“笔墨”，流传至今仍然能够被我们感知。这样，通过解读这张名作，我们就能解读出范宽做人厚道等等很多高质量的生命信息，也就是画家的内函。这里必须指明的是，中国画家的学习与成长是从外部薰染、具体习法开始，最终与本性相融相合，是一个由外求而内合的过程。而人们对中国画家的认知，应该从对他生命感悟(内函)的外显所依托的“笔墨境”开始，进而通过解读技法，领悟出他面对物质世界所闪显出的智慧的妙用。但是很遗憾，一位小学生面对吴冠中先生的画发出的正常寻问，反被成年人认为是一个严重的审美教育失误，我想这里该问的是，谁应该冼脑？另外，一个名高价重的大画家所作之画应该有他神奇的地方，也许画家的“神韵”的确难表述，这里要么是讲解出了问题，要么作品是欺世之作，我不认为是当今的小学生们丧失了审美能力。在这点上我倒是希望小学生们多接触一下中国画的主流作品，而不应一味对边缘的东西强性灌输。特别是对承载着中国文化中主流审美取向的画作多加提倡，因为“正受”就会“正取”，接着他也会去“正行”、活用。谈到这里，对于我们历来采取(初期)以临摹为主的学习方向就值得肯定了。在中国画里对美的认知离不开对“笔墨”的认知，运笔的轻重缓急形成的浓淡枯湿之画体，是画家“内美”的外显过程，他的运笔之法既要显现他对美的感应，也要合符生命的生存之道，所以在运笔的审美上，黄宾虹就明确提出了“平、留、园、重、变”的要求。这个审美要求不是黄宾虹的偶发奇想，而是中国画家对生命之道的体认。任何想在中国画中忽略生命的基本需求以“创新”为由另搞一套取而代之的意图，都会是徒劳。不管是某些人毕生所追求的“形式美”，还是其它的在物质层面上认知的美，都不应离开乾旋坤转的自然之道。(此处应该区别自然与自然界的不同)当然，人们还应该认识到画家由于其依托的表现手段不同，他们从自然中索取的内容也会大不相同，他们发现“美”的类别也不同。这样，以笔墨变化之道合于万物变化之道的中国画家与其他画家认识美的不同，就可以说得清楚了。那些想以(自已体悟出的)“形式美”而取代一切(中国画中的)美的想法也就显得过于天真了。当然我们不忽略画家喜欢凭感性认知事物的特点(特别是在信息社会中)。因为历来，画家凭感性去判断事物是一件“天经地义”的事，可这样做会有很大的问题，照儒家的说法，“感性”发生之源是个很靠不住的东西，它是“随躯壳起念”(王阳明)，而人的躯壳又受“物欲”的控制，这样起的念(“感性”)就会“无明昏沉”，那画家要追求的“纯艺术”就不复存在。解决的方法也有，那就是随“良知”起念，当然随“良知”起念太难做到，我们画家不妨从增加一些“理性”思维入手，走明理而悟道这条路。如果这样去想，学习经典就会显得非常重要，而不读书，不临摹经典名作，光凭感觉作画就不是一条长远之路了。但可惜的是，当今一些以西学为立画之本并涉足中国画的名家，由于历史的局限，没有认清这一点，以至在中国画的教学理念上，发挥了很坏的影响力，至使很多优秀的青年画家在此迷失。
刚才有人提到吴冠中先生的写生问题，在七十年代时我在桂林看过他在叠彩山写生，他面对实景勾画6尺整纸足足两天，确实辛苦，精神可嘉。由此我想到中国画的写生应该是一个什么状态，当今很多的写生理念跟古圣贤们的理念是有差别的。《画论》《笔法记》(传)中记载荆浩在大行山的洪谷，为古松写生画稿以万计才能得其“真”。郭熙游山见好景“每落笔必曰：画山水有法，岂得草草。”《林泉高致》黄公望“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”《写山水诀》读到这些我们不得不去想，古人在深山里勾写什么东西？带着这个问题读《画论》，我们会发现里面也有答案，“勾勒之秒，丘壑之秒也”。如此类推，皴擦之妙，丘壑之妙也。就是说古人在“写生”中勾取的都是丘壑之妙，那么今人会问这丘壑的妙处怎么识得，又怎样勾得来呢？有人自称为天生而来，在西方现代绘画里可能会找出一些此类天才大师，但在中国画里确不成。因为中国画家的勾勒法(包括其它技法)组成的画体，已经超越了实有层面。这就是说，在实有层面长期依赖感觉器官蓄存的物体印象，来判断辨别中国画的审美方法根本就行不通，因为在对象的实体上，没有现成的勾取样式与皴、擦样式。人们对这种美(笔墨)的认识，经过了多少代的反复探索才趋于成熟。认识它的途径只有一个，向经典学习，熟悉它，掌握它，再依自性对丘壑的感悟而变化它。我们很多当代画家没有意识到中国画的这个特性，用西方在实有层面研究绘画的方式直接解读中国画，其结果是让中囯画失去了它的“笔墨”媚力，落入了俗套与夫浅。所以中国画的写生不应是一种忽略“笔墨”特性的，只在实有层面对客观物的简单抛弃与选取。而是通过学习，让“笔墨”在面对真山水时能发挥自身特性的，将画家的自性也融入其中的承载体。历代古圣贤们的写生理念很显然跟当代一些画家写生的理念差别很大。如果在这个环节是我们出问题，将会直接影响画家的表现高度与深度。我想，这个问题既然是我们的一些前辈没有识别清楚而留下的，那么依然健在的对这个问题有深入认识的老先生们应恢复这项好的传统。如果在写生环节出的问题解决了，当代中国画的高度也就可以期待了。
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