20年前的中国，不大可能有“怀疑美术馆”这个话题，这倒不是因为它的强，而是因为它的弱。那时候美术馆极少，少量的美术馆把大量的时间花在了应景上，它给人的印象是，总是在庆祝什么，纪念什么。
那时候，艺术的中心媒体，它们是当代艺术的重要推手，谁更早一天看到新的报刊和新引进的书籍，谁就更有发言权，谁就能迅速占据思想的制高点。
2000年以后，中国进入到媒体时代，当信息的获取不再困难的时候，媒体的中心地位反而动摇了。从这时开始，美术馆成了艺术的焦点，到这几年，大家基本都承认了这样的现实，现在进入到了美术馆的时代。
原因何在？
其一，画家越来越独立，人数越来越多，个人展览的要求变得十分强烈，个展的背后是市场等一系列的开端。这个时候，人们发现，能够提供给艺术家的展示空间十分稀缺，这种“刚性需求”彰显了美术馆的重要，也刺激了它的发展；
其二，大众文化的兴起，艺术的平权思想开始深入人心，越来越多的公众需要参与艺术的机会，而美术馆给了观众与艺术品以面对面交流的可能；
其三，随着体制接纳当代艺术，美术馆也可以成为先锋艺术的首发地，美术馆展示内容的丰富和多元，极大地增强了美术馆的吸引力和影响力；
其四，随着经济的发展，公立美术馆定性为公益性文化机构，由于雄厚的国家背景，使美术馆旱涝保收，开始摘掉过去贫困的帽子……
这几年来，中国的“美术馆热”有目共睹，10多年前，许多大城市，甚至许多省份都找不出一家美术馆，现在，各个城市、各级政府都在热衷于新建美术馆或者将老的工厂、仓库改建为美术馆。不仅官办美术馆越来越多，民营美术馆也在政府的鼓励和扶持下，成批地涌现。当美术馆成为艺术发展热点的时候，我们是不是可以乐观地认为，美术馆多多，就等于文化的益善呢？
美国杜克大学出版社2006年出版了美术史学家大卫·卡里尔的《博物馆怀疑论公共美术馆的艺术展览史》。这位大卫·卡里尔与众不同，他习惯在人们理所当然的事物中发现问题，在人们认为完整无瑕的思想板块中发现缝隙。他没有为炙手可热的美术馆唱赞歌，而是通过回顾美术馆的历史，对它的当代意义提出了质疑。
在大卫·卡里尔看来，美术馆里所崇尚的只是精英化的艺术，它还不是真正的公共领域，不是鼓励真正辩论的地方，也不是活的艺术正在发生的地方；同时，艺术藏品也因为一旦进入了美术馆就失去了它和社会生活、历史文化的整体联系，成为一个孤立的欣赏品。看起来美术馆的藏品似乎得到了保护，但是，这些只不过是一些文明的碎片而已，人们以为观众在此时此地能够通过藏品回溯到过去的时光，事实上，美术馆藏品的不可触摸，使这种想象中的时间之旅成为不可能，这就意味着美术馆可能是艺术品的坟墓。
大卫的这些说法，可能对西方世界的针对性更强些，但对今天一片凯歌的中国美术馆建设，也不无警示作用。例如，现在许多美术馆都抢着收藏，但是大多只是满足占有心理，这些藏品一旦入库，常常就等于进入坟墓，不知道几十年里有没有一次见光的机会？还有，在公众参与、藏品研究方面，做得好的极少。所以，大卫说，美术馆只有学会以全新的方式进行转型和调整才会有未来。这种全新的方式只能是走出藩篱，走向公众，走向生活。
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