朱耷荷花水鸟图165.8×47.2cm
北京故宫博物院藏
编者按：关于中国画创作方式的种种问题，一直困扰着中国画在近当代前进的步伐。作为中国独有的一种绘画方式，中国画在发展演变中，被赋予了沉重的精神寄托，甚至于有些时候，其自身技与艺的要求，被大而空的精神指向所替代，而中国画之“真”却少有人肯于直面正视。
艺术是多元的，更是经得起争鸣的。困扰一定意义上也是前进的萌芽。历史上，每一次中国画的创新发展，都与一批艺术家对某一时期既定模式的抗争相依存，今天中国画家的创作将来能够成为后学心中的传统，势必也需要历经质问甚至质疑的过程。
本期所刊王赞这篇关于文人画与画家画的文章，代表了当代中国画界的一种声音。这一论点的提出，其意义在于正视了中国画与今天时代的关系，画家站在自己的立场，并对其中存在的问题做出了剖析。我们也希望通过此一类问题的提出,引起更多中国画创作者和研究者们的讨论。
文人画的基本精神支撑即文人的素质，在百年发展中逐渐地缺失，其基点已渐渐远离今天的绘画创作者，在这样的背景下，一味强调以文人画的标准作为绘画终极发展目标是否合适？
我并不反对文人画，对于作为绘画创作者的画家而言，需要明确个体的内心追求，也需要找到属于并适合自身的绘画之路。应该也必须让绘画回到画家群中去“开花”，让创作回到绘画本身，如果画家的作品贴近了内心情怀，无论是文人情怀还是画家情怀，都是好作品。
辞海“文人画”释义：
文人画亦称“士夫画”。中国绘画史名词。泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。宋苏轼提出“士人画”，明董其昌称道“文人之画”，以唐王维为其创始者，并目为南宗之祖。“文人画”的作者，一般回避社会现实，多取材于山水、花鸟、竹木，以发抒“性灵”或个人牢骚，间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视文学修养，对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展，有很大影响；但其末流，玩弄笔墨形式，颇见空虚贫乏。
有关中国画创作的思考，一直困扰着当代的众多画家。在一定意义上，围绕中国画创作的本源性思考得不到合理清晰的解决，在很长一段时间内，势必还将会有更多争论。
当代中国画创作的探讨与争论，是一定时期之内一定群体所共同面临的话题，应该说，这一现状实际上已经困扰中国画坛很长时间。而观念之所以无法突围，究其原因在于本源性问题的讨论缺乏一个正确合理的层面，在论点与论据平行而无法交叉的基础上所展开的争鸣，其结果无异是徒劳的。
之所以这种情况出现在今天的时代背景下，是因为绘画的传统、时代的变迁和画家的经历告诉我们，文人画和画家画两者之间存在着很大的联系，而往往在指向绘画的某种具体价值判断的时候，两者又容易被混为一谈，从而加剧了矛盾的冲突。
不同价值体系下的绘画方式，决定了彼此间的评判标准是不一样的。在不同的评判标准下，从事绘画创作的个体都可以有属于自身的主张和研究重点，而束缚创作者的恰恰是对不同价值体系的判断，让身为创造者的画家们总在怀疑绘画方式的价值，忽略了绘画原初的功能和意义，因而，也只有在这一切被厘清之后，创作者在观念上才会得到根本性的解放。在艺术创作规律上，有一点是显而易见的，即过多的干扰与缺乏思想性的创作，势必会影响和约束创作者的激情与热情。我们需要追根溯源，找寻中国传统绘画最本源的精神追求，在今天，当我们试图追问的时候，就需要明确文人画和画家画之间所应当具有的清晰的界定和厘清，也只有这样，中国画创作者们才会少一些干扰，多一些自由。
翻看美术史不难发现，不仅是中国，乃至世界范围内绘画的发展，从古至今都是依据传统源头而为之，即使是后现代主义，在西方同样是依据传统进而打破颠覆传统的进行方式。在这里，我并非提倡打破传统，相反，是追溯真正的传统。绘画创作的观念问题，需要后来人不断溯源过去，不断反思今天。今天，我们不能仅仅停留在一种口号式的坚持，而忽略传统文化精神的内髓。如果仅仅是一种口号式的继承，那么，我想这种继承是需要打问号的。
艺术的发展，其方式是不断推进又有回归的迂回式，且总是处于螺旋式的上升之中。从原始陶器上的彩绘纹路，到长沙马王堆的T型帛画，在中国绘画几千年的发展过程中，真正经历文人画的历史不过千年，而中国绘画本身有很多类型和方法，当接续传统的时候，不能忘记什么是中国绘画真正的传统，什么是更深层次的传统。这对于创作者更为开阔并清晰地思考创作问题，反思我们的艺术创作之路，是非常有必要的。
艺术应该是多元的，我们尊重历史，尊重千余年以来的文人画创作，也特别崇尚这样的写意精神，特别是感受到了中国绘画艺术因为有了文人的介入，而使得绘画有了图像以外极高的品格，这种品格是形成中国艺术特色非常重要的因素。这一切，已无需过多褒奖，但当我们再次审视的时候会发现，近百年的文化发展使近代尤其是当代人，文人画的基本精神支撑即文人的素质，在百年发展中越发的缺失，其基点已渐渐远离今天的绘画创作者，在这样的背景下，一味强调以文人画的标准作为绘画终极发展目标是否合适？没有了文人的精神，何以成为“文人”，不成为“文人”，何以创作文人画？这一切，都是我们反思时必需面对的现实情境。
在这样的前提条件下，我们分析以往的绘画现象，也能从中得到启示。清中期“扬州八怪”群体的出现，是采取避世、清高、远离世俗的方式，来对主体文化进行的反抗，这一群体的出现恰恰说明人们需要多元的艺术形式，恰恰说明艺术创作不能由一种形式来统领创作的总体格局。从近代到当代，很多大师在这方面有着明确的体会和追求，比如林风眠，也比如吴冠中，他们懂西学，也懂中国画，他们的创作学贯中西，从根本上是将自我摆在了一个画家的位置，他们是以一名绘画创作者的标准要求自己，因而，我认为他们的创作更为纯粹，是画家的画，而非文人的画。
厘清传统，并非是要求创作者在初学阶段便笃定一种成长方式。我长期在美院教学，对于这样的体系比较有感触，任何一种教学体系的形成、发展和成果，都不是简单而论之的，其背后有巨大的时代要求。任何学校在培养中国画专业的学生时，都会提倡独特的具有循序渐进的学习方法，这些方法是我们掌握和了解中国画的基本手段。美院的教育方法是具有特色且成果显著的，所以，用高层次的理念来否决基础教育的体系是不合适的。
我并不反对文人画，对于作为绘画创作者的画家而言，需要明确个体的内心追求，也需要找到属于并适合自身的绘画之路。如果一名画家具有中国传统文化的基础，可以将文人画作为个体创作的方向发展，而也有一些人，尽管不具备文人画的修养基础，但其有很好的绘画技巧和创作理念，这样的人也应该有属于自我的发展空间。
因而，应该也必须让绘画回到画家群中去“开花”，让创作回到绘画本身，如果画家的作品贴近了内心情怀，无论是文人情怀还是画家情怀，都是好作品。在今天大量新兴媒体冲击的时代之下，人们时常追问：绘画还有意义吗？我的回答是，新兴媒体无论如何冲击，它仍然无法替代绘画，因为绘画本身给人的冲击和震撼，是其他形式无法替代的。这一视觉方式的记录，决定了其存在的意义。这也回应了文人画和画家画的不同，文人画类似于多媒体，以诗词、学养等表现无法用绘画表现的内容，相比而言，画家画则更为直接，也更为纯粹。
中国传统绘画精神通过中国文化不同类别的渠道，渗透表达其中，假如没有了文人传统，中国绘画自然也会失去许多精神层面上的意义，这是无可厚非的。绘画从起源上本身是一种单纯独立的艺术形式，所传达出的是一种直观的视觉记录与感受。如何创作具有中国传统绘画精神，而又不借助其他媒材的手段，这种发展之路，我觉得是可行的，也是值得提倡的。在这个基础上，如何更为直接并纯粹地把握中国传统绘画的内在精神，也就需要今天的画家们投入更多的思考。
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