绘画与存在——关于郝建涛的绘画状态

在郝建涛的绘画中，我们总能发现某些传统绘画的痕迹。如果把这一点作为定义他的绘画的因素和线索的话，似乎没有什么不妥，但是，这也只是一个表面的线索。在他看来，传统是一个不断被追问的命题，也是一个悬而未决的问题。重点在于，这些都应该回到与个体有关的存在中。

抵抗被符号化的传统

2010年以来，郝建涛有意识地将中国传统绘画的某些元素运用到他的创作中。不过，他运用这些元素的目的又不尽相同。

《拒绝梗概》、《空剧》和《相对标本时间》(2010年)是郝建涛的绘画蜕变中具有承启意义的三件作品。在这三件作品中，他将象征文人气节的梅花与兰花和达芬奇的人体解剖图叠加在一起。在绘画的处理上，他也结合了西方古典绘画和中国传统工笔绘画两种制作手法。作品所提供的信息是丰富的，也是模糊的。至少，作品容易使观者对两种图像的象征意义产生的一定的联想，比如一种代表着自然科学和实证主义的艺术与一种被赋予人格化与道德化的艺术的比照。即便这层象征意义被释放出来，观者也会发现这种比照并没有做出明确的价值判断——至少没有一般性的认识来制造两种图像的冲突，恰恰相反，他通过空间的叠加、色彩的平衡等手段将两种图像和谐的统一在画布上。由此，两种图像的象征意义又被还原为审美的元素，也可以说，通过审美的方式，两种图像的象征意义在此被抑制了。

在这三件作品中，我们已经看到了他的思维和手法开始趋于成熟。也许，我们以为他会沿着这种思路创作出一系列类似的作品，可事实上，他并没有按照人们预想的那样去迈出他的下一步。相反，他接下来的作品从风格和气质上都有异于这三件作品。他花费了一年的时间，创作出了一系列形制较小的圆形作品。作品直径多为50厘米。他将这一系称之为《喋喋不休》。对于这一系列作品，我们需要从两个方面来认识：一方面是与他的阅读有关。2009年以来，郝建涛更加注重阅读的经验。这些阅读包括了文学、轶事、古董与艺术史论。其中，台湾的艺术史家李霖灿先生的著作《天雨流芳》在这一阶段对他影响较大。其主要影响在于，李霖灿先生观察与研究的视角和方法，即从绘画的局部与不被轻易注意到细节研究一件作品。这种方法的研究结果与我们常规认识的艺术史有所区别。基于此，郝建涛也试图借鉴该方法用图像解读图像，用图像进入古人的艺术世界。因此，他在作品中移置的是宋代花鸟画中的局部，而且是被放大的局部。或许会有人认为这是对宋画的临摹。临摹，只是一种图像的表象，其目的是通过这样的方式重述古人的绘画世界，以呈现一种不同于我们常规的观看的视角。二方面是他保留了以往的作品中的视觉方式，即同一图像的多次重叠。这种视觉方式与他的更早的作品中的“四只眼”有关系。只是，这种方式和此前的出发点已有所不同。以前更多是将“四只眼”作为一个视幻觉的符号，但是现在成为他们推演图像的方法。

在更近的作品中，郝建涛的作品又在发生一些变化。首先，他不再单纯地移置一个宋代花鸟画的局部，而是将不同的图像进行组合，甚至将他在图像移置中得到的经验和感悟运用到其他图像的处理上，比如他的《生长》组画。其次，他在创作的方法上也发生了一些变化。他利用茶渣在画布上留下的印迹来作为新作品的创作基础。有些形象仍保留宋画中的某些元素，有些形象则是根据茶渣的痕迹进行的想象，然后构建出一个图像，比如在《SayHiOrGoodbye》中，就是一节折枝与一张红色大手掌叠加在一起。第三，此前的那些反复重叠的图像处理方法已经消失了。第四，部分作品的创作又回到了《拒绝梗概》的思路，比如他的《祥瑞之外》系列。

在短短的三年内，郝建涛的作品所呈现的丰富性是不多见的。这种丰富性既不能归纳在同一主题内，又呈现为一种内在的关联性。不可否认的事实是，他的作品中的确与传统图像保持了一种暧昧的关系。他从中国画系毕业之后在油画系攻读硕士学位。这种经历使他对传统的认识不会停留在符号的层面。虽然他不断地重复着传统图像的元素，但是，他总是以其他元素抑制着这些图像意义的释放，他是希望能够用图像进行图像的研究。如果我们只是把他的这些元素简单地等同于对传统的认同的话，说明我们看到的也只是传统的表象，看到只是被对象化的传统符号。这一点正是郝建涛在他的作品中所极力抵抗的。

绘画是一种态度

绘画是一种态度。这是郝建涛作为艺术家一直坚守的。

谈论郝建涛的绘画不能不谈及他的绘画的方法、技术与立场。作为艺术家，郝建涛引以为豪的是他对画面的控制力。这是一个看似非常古典和传统的问题，但是他却将其作为当代的一个问题不断地重申。

郝建涛对待绘画的态度体现在每一个细节中，他的每一个细节都服务于一件成型作品的品质。比如，为了是绘画保存时间更长，他从制作画框、画布以及制作底子方面都要求非常高。他制作的画布底子是非常平滑的，这就一方面保证了他在绘画过程中颜色不会浸透到画布背面以造成画面日后变色;另一方面也保证了他的绘画技法的实施，你保证了他对画面最终效果的控制。尽管我们在他的不断阶段作品中看到的效果不尽相同，但是在其绘画的方法上则大致相似，即他按照以前所学的工笔绘画中的分染、罩染以及重复勾描的方法来完成创作。为了完成一件作品，他常常会用淡淡的颜色染上几十遍甚至上百遍。在这样繁琐的工序中，每件作品需要耗时十几二十日，甚至一个月才能完成。这样的绘画方式使他不可能那么激情地表现自我，而总是非常克制地经营着画面上的每一个细节。

那么，郝建涛如何将绘画的技术性问题从传统问题中解放出来，并将其转换为当代的问题呢?1980年代以来，一种关于艺术的终结的声音回荡在世界的各个角落。那么，艺术的终结到底意味着什么呢?事实上，这是一个当代的命题，即，在一个更开放的世界里，一种线性的艺术叙事应该终结。当线性叙事终结之后，艺术自然出现了多元化的局面。可事实是，我们在现实中看到的是，人们仍是在刻意地区隔着传统与当代的问题，将传统与当代对立置之。比如，如果谁公然谈论绘画的技术，往往就会被认为是传统的、落后的。的确，在当代的艺术现象中，艺术的观念以压倒性的势力压倒了艺术的技术，技术是处于艺术的从属地位，或者技术可以完全被抛弃。这尤以杜尚的《泉》最具代表性。可是，今天还有艺术家幻想着自己可以成为杜尚一样的经典，以为制作出粗制滥造的绘画就是当代绘画。岂不知，这样的绘画是误入歧途的。这种粗制滥造还体现在市场化的绘画中。受到艺术市场化的影响，绘画的效率成为艺术家创作中常常遭遇的问题，尤其是在油画的创作中。传统的制作画布底子的程序显得过于缓慢。于是成品画布的出现在某种意义上就节约了作画的时间。

从表面上，以上的两种现象只是就绘画技术上的粗制滥造，从更深层次来说，这与当代的两个误区是相关的：一是观念优先的误区。在这个误区里，作画者以为放弃了传统的一切技法和图像才是观念绘画的唯一途径。二是艺术应积极应对市场化的命运。在这个误区里，作画者以为快速地生产就是积极地应对市场了。郝建涛意识到了绘画领域的这两个误区，因此，他开始有意识规避该误区带来的问题，并以观念的技术化提出他的绘画态度。在他看来，绘画观念不能停留在点子化的阶段，而是应该深入到某种叙事系统中，必要工序也是不能被成品画布所取代的——这些工序保证了特定创作的呈现效果与收藏时间。在观念技术化中，他们强调既不是观念优先性，亦不是技术的优先性，而是通过克制的态度将观念与技术抑制在作为绘画本身之中，使绘画不再受到传统与当代、观念与技术、具象与抽象等二元思维的左右，从而使其绘画在一个更开放的语境中被认识、传播与讨论。

绘画与存在

郝建涛对作品每一个元素语义的抑制和对画面每一个细节的把握是他个人意志的体现。而意志是他将绘画与存在做关联性思考的结果。对于绘画与存在的关联，我们从三个方面来认识。

首先是对时间观念的架构。从根本上来说，时间是一个物理变化和心理感知的综合体，但没有具体的形态。可是，现代以来，时间在社会意识中变成了一个单向度的，朝着一个方向前进的模式。就像我们今天已知的历史形态是按照由低级向高级模式演进一样，时间被塑造为一个单一的形态。尽管我们随时都会关注手表与手机上的时刻，但是这并不意味着我们今天对时间理解的更多。时间被刻度化之后，生活也被刻度化了，一切都是按照刻度时间排演着日常。在刻度化的时间模式中，时间被遗忘了。郝建涛在他生活经验中发现了时间的缺失，于是他试图通过绘画去发现不同的时间。他可以花很多时间在别人开来没有必要的绘画工序上。“没有必要”正是遵循着刻度化时间思考问题的无意识判断，也可以说，这是一种建立在艺术品生产的“效率”的概念基础上的。郝建涛试图寻找一个更为整体的时间。他的《喋喋不休》系列是一种用图像研究图像的方式，除此之外，分染、罩染与反复勾描的方法也是他认识古人的在绘画中的时间维度。对时间向度的认识是依赖于感知与体验的。这种个人化的时间感知和体验在画面上体现为：通过图像多层次的叠加消除其绘画的纵深感，但是丰富的丰富痕迹。这种处理方式保留了绘画的过程，或者说是将绘画过程的痕迹叠加为一个具有时间感的视觉整体。这种时间感不再是单向度的，而是多向度的，而且是可以相互叠加的。他的这种时间观念直接影响到他对绘画中的传统与当代的认识上。正如，他通过抑制作品中符号的语义来抵抗传统的表象，其真正的目的则在于他试图打破传统与当代之间的对立与分离。

第二是触感与真实。如果把观念技术化是对浮泛的当代性的回应的话，那么其中的另一层含义这是他在完成每一道工序时都会获得一种手触的快感。艺术家沈桦对郝建涛的这一创作特性有一段精彩的论述，兹引述为参考：“建涛爱把玩他所喜爱的物品：譬如茶壶、纸扇等等。这种‘把玩’是他试图建立的一种与这些实物的直接联系——直接的感性体验。自从人类进入城市以后，便日渐与实物之间出现了一个无法逾越的裂缝，人类于是便用符号，以及符号背后的知识体系来填补这个裂缝。例如‘耕作’这个词或耕作的‘图像’代替了过去牵着牛在田间的实际的劳作以及带来的感受。由此今天的我们沉浸在知识的里面渐渐疏远了那实存的经验。而这种经验在中国的传统文化里面是非常重要。建涛也将这种‘把玩’融入到他的作品中去，譬如做底：一遍又一遍的打磨、刮胶，试图以实际的触摸来形成他的作品。”[1]沈桦短短的评述却提供很丰富的信息，即把郝建涛的作品纳入到一个人类与物之间的关系中予以认识。那么，从更为微观的角度来看，郝建涛对触感的在乎在于他对个体虚无的存在现实的认知与抵抗。他希望通过身体与物之间的是直接关系构建存在的实在性。

第三是对不确定的生存处境的表达。在郝建涛的绘画的实践和绘画传递内容之间存在着一个悖论，即，在绘画的实践和生活中，郝建涛通过身体与物的直接经验建构存在的实在性，但是他表现生存处境时又表现出了一种不确定的，甚至虚无的状态。在他2011年的一件作品《SayHiorGoodbye》中，一只红色的大手在若隐若现的折枝之间，但是手并没有呈现其面向，也就是并无法确定其所指。这是图像给予我们的视觉上的不确定，而在图像之外，则是他对那折枝所象征的“传统”认知的不确定。在他看来，传统不只是一个对象，而应该是深处当代的一个时间维度，一个任何时候都不可缺失的时间维度。在他的近作《祥瑞之外》系列中，他将宋徽宗的《瑞鹤图》中的鹤的形象与达芬奇的解剖素描或身体意象叠加在一起。从图像的逻辑上看二者之间并没有明显的关系，但郝建涛则关注到了两种形象背后的文化意识的差异与辨证关系。虽然，鹤在中国文化意识的祥瑞之意不言而喻，可郝建涛则看到的是祥瑞之外的有关生与死的生命观念，并将这种观念与解剖身体所蕴含的生命观念关联在一起。于是，他提示的并不是一个符号化的传统，而是多重的有关生命与身体的意识。在最近创作的有关两件水和桥的《无题》作品中，郝建涛将创作的元素更趋于单纯，而其绘画之义也更具隐喻性。水与桥原本是指此岸与彼岸的链接关系，可是，郝建涛的水与桥没有呈现出来则是没有端头的桥，甚至有一件作品中的桥还是断桥。在郝建涛的访谈《视觉与时间的延伸》中这样谈到这两件作品：“把你一个人丢在大海上的时候，你直接漂就行了，能死就死，能活就活，能活多久算多久。但是在很多时候又不是很想顺从，不是很想去跟着那个漩涡走，又要做些搏斗，我觉得我有一种对那种浩瀚的恐惧感。现实生活就是把你丢在浩瀚的场里面。从心灵上我个人觉得人的一辈子其实就是被丢在一个大海里面，幸运的人会有一个虚幻的老虎陪着你，如果说一旦老虎死了，就是你要拼搏的东西死了，那么你本人可能也就完了。这个画我很纠结的就是我是顺和拼搏之间它会有很多来回的挣扎的东西，可能这些东西应该就是生活本身，这两张小画是我对生活的一点体验。”[2]在他的认识中，这里的水就是一个无边的生存现实，而桥只是个通向彼岸的幻影。

至此，我们可以理解，郝建涛不断地重复着某种图像主题和反复强调绘画工序与技术不是炫耀其对传统的理解和绘画技术的精良，而是通过这些主题与技术去思考个体生存的种种问题。在他这里，时间不是线性的，又不是断裂的，而是多向度的、可叠加的。而在这种时间的观念中，人的存在也是多向度的，也因为现实的种种遭遇，存在也是不确定的。这就是他在绘画内外的状态。

[1]沈桦：《郝建涛作品随感》，2011年，未发表。

[2]郝建涛、田萌：《视觉与时间的延伸：郝建涛访谈》，未发表。