台湾的柏杨在他的书中讲了一个故事：孔子困于陈蔡，为了生存的食物，将“真”念作“直八”，问其原因：现在是认不得“真”的时代，如果你一定要认“真”，那就只有活活饿死了。虽然疑似其杜撰，也有些对夫子不恭，但确实切中时弊，极具批判性。对应到当今的艺坛、书坛，不能不说：“真”之精神已然失落。
从上个世纪80年代初书法展览兴起，至今已30多年了。书法从过去的文人书斋走向了美术展厅，并已成为展示交流的主要方式。这使得传承了几千年的书法艺术在创作、欣赏中发生了深刻变化。因为书法展厅效果需求形式美的介入和展赛的名利带来的作品竞争等等，引出了当代展览书法重技法、重形式、重藻饰的种种形态，也引起了书坛的广泛关注和反思：作品在“形式至上”的要求中走向视觉化，是否有更经得起探究的深层内蕴？对书法的价值判断是否需要聚焦于“人”这一根本，寻求心底的震撼和共鸣？在展览时代，书法创作是否需要向传统文化回归，或者从其中借鉴什么？中国书法在现代化社会应该传承什么样的文化精神？书法艺术的发展不能丢掉的是什么？在这一系列的问题反思中，我们不得不重新提出传统文化、艺术精神内涵中“真”之标准，并对书法艺术之“真”进行深入追问和探讨。
一、传统艺术之“真”与书法审美
中外哲学家、艺术家都非常重视艺术之“真”。罗丹说“美的作品是人的智能与真诚的最高的表白，如能发现其品性，触到它内在的真，这真也即美。”“艺术作品的根源是艺术，但什么是艺术呢？艺术就是艺术作品中的真”，(海德格尔)将真作为艺术审美的核心内涵。
中国的庄子贵真：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”他强调的主体之真，是对人生本性、经验提纯后的人性人情之真，不虚伪、不假饰、不做作，自然真切。中国文学艺术的审美中，将真诚地坦露这种至真之情作为本质的要求。刘勰《文心雕龙》认为“吐纳英华，莫非情性”(体性篇)，“为情者要约而写真”(情采篇)，珍视真情流露；皎然《诗式》提出的“但见情性，不睹文字”，“真于情性，尚于作用”，突出了情性之真；李贽的“童心说”更是要求纯真至性：“夫童心者，真心也……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”童心即绝假纯真之心，强调了真对于艺术的根本意义。
中国诗书画一体，具有相同的文化背景，决定了书画艺术一致求真，如评价郑板桥：“板桥大令有三绝：曰画、曰诗、曰书；三绝之中有三真：曰真气、曰真意、曰真趣。”世人多以“狂怪”来看待郑板桥,“狂怪”背后真正体现出来的却是“真”——怪只是表象，真才是他艺术的灵魂。五代画家荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”这“真”取法客观事物，又对其进行了超越：“似者，得其形，遗其气，真者，气质俱胜。”中国书画自晋代始，用评介人的审美标准来衡量艺术，作品本身就是活的生命体，没有旺盛之“气”，就没有生命生生不息的蓬勃生机，就不真。绘画的本质就是“图真”——创造出表现人与自然山水的本体和生命的审美意象。这真既包括了外在的点线形式，又包括了内在的生命精气：精诚贯于其中，英华发乎其外，成就了艺术的真情、真性、真态。那些千百年前的书画真迹，在我们展卷的那一刻，水墨淋漓，仍以其亲切、鲜活、生动征服了我们。遥传千载，却宛如亲历其写之过程，正是因为其真气弥漫，真力完足，让我们感受到了书画家的真识、真知、真情、真意、真性和真情。
较之绘画，书法是一门抽象性极高的艺术。书法不能像绘画那样直接取法自然的物象，无法直接师法自然，而是通过自然、生活、文化作用于人，改变人的修为、气质，将提炼的精神、品性、情操等全息式地展现在点画之中。有了人之真的鲜活袒露，作品生发出生机和生气。因此,“真”就显得尤为重要：真切地感受自然、经历人生，真诚地追袭前人达到的高度和真境，以“写”的方式，真实地呈现个体文化、艺术修为，笔墨直抵灵魂深处——写到精神飞动处，更无真象得真魂。
自然地，书法艺术将“真”作为了评价的重要标准：“习书之余，以精神之运，识思超妙，使点画不失真为尚。”“魏晋书法之高，良由各尽字之真态。”点画之“真”的内涵，从有文字以来，在书写中逐渐形成，经过传承、整理和总结，既包含了点画形态在书体中的基本形态规定，也包含了点画中的文化与生命特征。对书法点画的审美，不只是方圆、长短、粗细、轻重的具体运用和形态、动作的完整性，也包含了点画中力、情、意、精、气、神、势、趣、韵等等多种文化审美内涵构成的质地要求，而这些形、质的融合，是在书写的一瞬完成，需要书家的技法积累，更需要性情、修养的真诚呈现，从而形成完备的书法风格：“或鼓骨格，或炫标姿，意气不同，性真悉露。”这性情的流露，使得书写具有了生命，也赋予了点画生机勃勃的生命意向。而对书写水平和状态的批评，也往往要运用“真”：“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”书法的深度在比较中自然现出，“真”的最高层境，自有其标准，如同大家夫人的气度相对具有恒定的标准之限，因此，“真”的内涵对比也可作出高下之分，而“真”的状态，亦会在笔墨间一览无余：“今世所传萧子云书，或见之碑，传相拓搨，刻深画重，去真远矣。”(《乐毅论》)“字清劲有法，后有重刊。此本摹传，失真多矣。”
二、书法形式藻饰下的生命情性失真
艺术与科学是人类“真”之两极。科学的真从个别中抽绎出一般，起点是事物个别现象，终点是概念所表现的一般本质。艺术之真，则是通过个别又超越个别，事物的一般与本质通过主体审美体验、创作，展现于重构的个别，从而形成最终的艺术佳构。我们既需要自然的本质真实，也需要感受自身的存在之真，感悟“生命宇宙”(尼采语)的意味。
艺术之真反映了艺术的主、客体关系，连接了书法家与创作的作品，对这一融合，我们可以作如下探询：(1)对书法经典作品的认识，对书写的点画、字法、章法的选取，是否真是自己的，是切合自身已有知识、技法基础和审美经验基础上的真切认知。这一认识必须指向真理，指向真知灼见，是自己深刻体会后的自然选择，而非不曾深入探究的肤浅之识，更非当前时代潮流中的人云亦云，或乡党自好式的自言自语。(2)对书法中的真知灼见是否全面地把握了临摹对象，是否从技法规定、笔墨内蕴、文化内涵、艺术背景等多方面进行了质询，从而全面地解析了经典作品，形成了与自身经验的基础相适应的书法面貌。(3)书写者自身的感情是否真诚、真挚，所有点画痕迹皆是自身真情实感的流露，笔墨和情感之间是联通无碍的，不是虚假的、伪造的，或者是从别处借来的审美态度、审美感情、审美体验。(4)书法中真挚的情感，对书法的态度，是否与艺术发展的历史必然，指向同一要求，并希冀能具有超越时代的书法审美精神。
书法学习和创作，追求艺术之真，亦借鉴科学之真。以锤炼技法为例，求索科学之真必须扬弃个别掌握一般，舍掉个性求取共性，也就是说，对经典作品的笔法、字法、章法、墨法，把握其本质与共性，忽略那些书家个性和即刻情绪发挥的笔墨形态部分。临摹的点画形状之“似”或者书写的动作“一个都不少”，就是且只能算作是科学之“真”的表面化，不能作为艺术之真的最终表现。艺术之真要求准确地把握本质规律，将书法的共性与自身个性相结合，丰盈地展现自己的风貌，从而形成有血有肉的真情实感。这似乎是书法家的“个别”，但是又突破个别，将书法审美体验的一般、共性与本质融入到这重构的个别之中。
因此，只注重科学之真，往往会理解为用一些机械的分解动作，进行外形“还原”式的复制，难以超越这种基于技法分解的“点画组合”，达到技法的运用随机化入，与真切情感、个人修养合一的境界。也就是说，走向纯粹技术层面只能造成技术崇拜下的“仿真”，成为“借尸还魂”、照搬他人审美态度的枯枝落叶，没有依托的浮藻飘萍，缺乏根基，没有灵魂，丧失“真我”。只有科学之真与情感之真的完美结合，方能书写出技法纯熟、内蕴深厚的优秀作品。
清人沈祥龙云：“真者，性情也。”袁枚说:“有性情而后真”(《随园诗话》)。林语堂亦倡导“情真”说：“发抒性灵，斯得其真。”因此，艺术之真不只是对客体的简单描绘，必须真实地呈现艺术家的真性。书法亦如是：
笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。
这就是要求书写融入作者的真性情：临摹经典，不是机械复制；创作作品，不是二王点画的照搬。书法艺术之真，绝不能局限于点画形态与经典作品的“似”，把描摹得像——外形的像，可以放入他处的“像”，看作是艺术的全部，就会造成不管到哪里，该字形都一模一样，节奏亦未曾发生变化，不会因境生变，因势生变。美学家帕克主张艺术作品有着某种“深层意义”，它是“藏在具体的观念和形象的后面的更具有普遍性的意义”。这艺术形象后的、普遍的、深邃的意义，可对应于中国之“意蕴”，是由感受、体悟人生，体验文化生活而升华的醇厚人生意味。这情感和意蕴，体现了人性之真，而最为突出的表现即为性情的直接展露。
自上个世纪80年代末展览书法中提出的“形式至上”的口号，实际上也是西方自19世纪末的现代艺术“有意味的形式”的东渐，西方现代艺术发展到上世纪50年代，绘画完全成了纯粹的形式美，甚至成为图案，冷静、自动，没有任何情感和性情。书法经过30年的形式追求，同样走上了这样一条路：
展厅时代书法创作突出形式而淡化其他的创作理念，决定了一切与创作形式关系直接的技法都在强化、发酵、发展，一切与形式美关系间接或不明显的技法都在淡化、萎缩、变异……(章法)夸张了黑白对比的效果……(笔法)突出强调个性化的点画质感而异化了传承的笔法程序，淡化了点画之间的笔势关系……(结构)突出了夸张变型，解构经典样式，以求出奇制胜的效果…使展览时代的书法变得只可视而不可读，形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。
书法本是注重“写”的艺术，抒发自身性情，但展览书法为夺人眼球，用夸张的对比进行点画形态、字形结构、章法构成设计，具有设计化、制作化、工艺化特点，弱化了能够连贯气韵的书写之“势”，本真的挥洒受到阻碍，以至于“扯东补西，拖张拽李，皆拾古人之唾余，不能贯串，以无真气故也。”
这样的书写弱化了性情的体现，成为所谓“视觉艺术”。因为没有内在本质的真，当然不能让人在感觉上有真实反映，也无法产生美感。绘画要求必须“画到斧凿之痕俱灭”，“直似纸上，自然生出此画”(华琳《南宗抉秘》)，而书法中对书写的要求亦十分谨严：“夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异。”只有每一笔、一丝一毫都是从心中流淌出来，是个人真气的贯注，真性情的发挥，才可能形成整体的生机、生命力，达到气韵生动的效果，这就是千百年来津津乐道的“神似”、“传神”。
只有生命之真的总体投注，人的情、意、力完全融入，才能使书法家的体验之真贯穿于作品之中，让欣赏者接通艺术之真。这样，人的审美本质之真融入书法艺术，艺术作品的存在就成为真境的显现，人的生命借助笔墨诗意般地绵延永恒。
三、写出“真我”与艺术精神回归
1、人与书一体不伪
“真”是艺术的第一要义。黑格尔说：“(艺术作品)所提炼出来的永远是有力量的、本质的、显出特征的东西。”[21]这即是“真”,只有真的这种力量才会感动人，只有真才能使人信服。
“真”是相对于“伪”而言的。“伪者，人为之，非天真也。故人为为伪也。”[22]“伪”指人为地对自然界事物的内在规定性、内在规律进行了改变，即是不再“真”。在庄子眼中，一切“伪”都扭曲了人之本性，是多余的、有害的，他提出“真”，是对生命本性的尊崇与回归，这不只是个体生命生存的根据，更是个体生命的终极价值取向。
书法艺术，需要时时关注艺术本体之真，否则，书写者“失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”,“盖其人即假，则无所不假矣。”[23]
因此，在书法艺术中，同样存在去伪存真的过程。书法需要去掉那些“为赋新诗强说愁”的矫揉造作，“为文而造情”(《文心雕龙》)的虚情假意——书法家的情是否真实，唯一的标准是作品中的情与他实际的真情实感是否一致，即有感而发，还是无病呻吟。“要把被歪曲和掩盖着的东西发掘出来，创造出更具价值的东西，并使全部生命得以复活。”(滨田正秀语)书法艺术所要寻找的真实，常常被许多不真实的假象、形式、伪饰所遮蔽，必须调动生命本质的能量去剥离假与伪，使本真、本质显露出来。今天的展览书法作品，多数并没有锤炼到能自由表达自己内心真实的修为，反被某些潮流的、偶然的、意外的效果吸引，或者只能“画”出某些肤浅的、具有某种效果的“图式”，并因为某些廉价的赞赏而飘飘然，以为自己找到了书法之真谛——作者因为受到肯定而高兴，赞叹者因为自己喜欢和跟随的风格受到奖励而获得成就感——这何尝不是皇帝和裁缝的游戏，只是大家都不去揭穿，或者不敢、不愿揭穿而已！
作为书法家，我们首先要遵从自己的心性、性情。“吾有吾之性情，吾有吾之襟抱，与夫聪明才力，欲得人之似，先失己之真，得其似矣，即己落斯人后。”[24]因为个人性情不同，书法学习、取法的途径、指向也不同。个人性情的真实袒露，不能盲目模仿他人，否则就会东施效颦，或者邯郸学步，反失其故。前人总结书法学习“初宗一家，精深有得，继采诸美，变动弗拘，乃为不掩性情，自辟门径。”[25]这种基于个人性情的“自辟门径”，不会显现为“当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性”，“一些创新者为了求新求异，只求不与古人、时人、别人雷同而悖离了美的普通规律。只求新与奇而不顾美与否，只有刺激人眼而不求感动人心。”[26]因为这样的标新立异的所谓“个性”，不过是当代书坛集体“膨胀的自我”，显得极其肤浅，缺乏深度、高度、厚度。当代书法展厅中个人作品的个性表现，难以给人留下深刻的印象，相反，留下的是整体雷同的印象。人人极尽变化，却又流入整体雷同，究其原因，一方面“不待基础坚实，便伸张个性，其结果性情依托不实，不是“妄想”占据上风，就是真实的性情被屏蔽，于是，千人一面的书法风气，必定会浮出水面、应运而生。”[27]另一方面便是“作品背后‘人’的消失。书法创作成为不反映人的存在与文化精神的纯粹技术产品，这种技术复制由于丧失了人的个性化风格与精神心印。[28]这种缺少内在蕴藏的文化风格和个人性情的形式构成，失去了“人”的存在，掏空了真情实感，自然无法成就书法艺术佳作。
汉字本身的基本字形与成熟艺术作品之间，存在极大的差距、矛盾。书法创作过程的真正逻辑起点就是处理二者之间的矛盾，从而在书法作品中表现出深厚内涵。这就需要从普通人的眼光转向书法艺术家的眼光看待汉字，这里存在选择的问题，如何选择，如何进行艺术经验与感觉的提纯，需要书写者一路追寻的真感受、真积累和真性情。
另外，自身修为与学养的提升，能够为书法艺术个性和真性情的流逸增添厚度。“学问者，变化人之性情者也。性情既变化，字自随之而变矣。”[29]在渊博精深的中国传统文化中遨游，自然会涵泳出醇雅朴厚的性情，书家将这真切的文化、人生积累贯注于作品，方可实现人与书的一体不伪。
2、小我情思融入审美共性
生命之真是艺术之真的关键所在。因此，书法之真并不仅是书法认识论问题，而且是书法本体论问题，它贯穿于整个书法创作、欣赏过程之中：(1)审美主体之真，即书法家的审美体验的真实；(2)主客体的审美关系所形成的物态形式之真，即书法艺术作品所体现出的真情真性、生气盎然；(3)作品欣赏者二度体验、创造之真，即观者能通过作品解读书写者的信息，感受到书家注入作品的真气和真挚情感。这三点实际是合为一体的过程——“真”贯穿全程。
书法家在学习、体悟、创作过程中，在处理主客体关系中，探寻怎样一种求真的角度？书法作品是小我一己的释发，转瞬即逝的情愫，还是趋向包孕着更为深蕴、更具人生终极意味的悠远深长历史感、文化感？
宗白华先生曾探究中国艺术里所表现的最深心灵究竟是什么？“就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都象是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深……它表现着无限的寂静，也同时表示着是自然最深最后的结构。有如柏拉图的观念，纵然天地毁灭，此山此水的观念是毁灭不动的。”[30]这是对中国艺术精神的准确解读，书法亦当如是观。书法中呈现的静寂状态，即使历经天荒地老，仍然可以在开卷的一刻，温醇亲切地流浸到观赏者心灵最深处。这正是作者小我一己之真气、情感、情性与人类大我的精神贯通一致，这人生感、文化感在浩渺的时空中升华为人类历史感——沉落遗忘于宇宙，在静静等待未来有人来发现、感悟直至感动、激动得无法言语。
书法创作是书法家个体人生的生命体悟，性情之真的活动过程，但又突破了对一己生命有限的体验，而进入中国人的共同审美经验体系中，成就了一幅幅打动人心的书法艺术精品。传统书斋时代，书法重在通过笔墨抒情言志，怡性乐趣，“明窗净几，笔砚纸墨,皆极精良，亦自人生一乐。”[31]享受心手双畅、翰墨神飞、物我合一的书写过程。展览时代为适应展厅，形式设计呕心沥血，出奇制胜，力求吸引注意，在成就“膨胀的个人”的同时，也不自觉地沦为展览的“奴隶”，自我价值扭曲，本性之真失落。一头打探评委口味，研究时尚，一头盘算着现实的、物质的利益。“学书者务必脱略名利。名利之贪心萌发，艺术之真趣顿失。没有殉于艺术的操守，艺术断无成就。艺术需要痴情，名利场窒息一切艺术。”[32]前人谆告犹在耳际，但技术与工具理性时代的算计，在书法创作形式追求、书法展览名利追逐中却仍然体现得淋漓透彻，一览无余。失真的形式，露骨地暴露肤浅的本能，如此创作完全无法与人类共通的普遍情感相联系，如何能感动人？借用莱蒙托夫的话则是：“你痛苦不痛苦，与我有什么关系!”
古人云：书法当取法乎上。即是从最经典的书法作品中，提取其艺术之真精神、真气格、真境界，锤炼成个人完整的艺术品格。虽然书法学习与创作是学书者个人的事——以他自己的品位、眼光、气质、心态去统摄和择定，使书法作品鲜明地印上书写者个人的信息，但是，取法中是否照搬他人经验、截取他人审美态度，是否在相对较“高”的取法对象中找到自己性情相合的学习对象和学习方法，却是直接影响书法学习成与不成，书法作品能不能挥洒性情之真的重要因素。只有挣脱了自我本能、利益诱惑、浅薄之见的驱使，才可能在笔墨中迈向自我性情和艺术格调的双重超越。在坚持书法艺术个性并真挚坦诚地敞开自己的基础上，获得精神的超越的同时，小我情意和一己个性、情感体验得到提纯和升华，书法艺术获得普遍的审美意义，使点画的个性之真、之诚、之醇，摄入人类大我共性的光辉照耀之下，焕发出能超越时空的历史、文化、艺术“美”的价值。
3.技法锤炼与素朴之真
艺术语言是艺术作品得以存在、展现的方式。要传达书写者的审美体验、至情至性，需要准确、生动的点画、字形、章法等艺术语言——这是衡量作品是否美，意蕴是否真的重要载体。
因而锤炼纯熟的书写技巧非常必要——技巧对于艺术作品而言，是一种重要的支撑力量。人人都满怀情意，却只有书法家能通过书写汉字将其很好地表达出来，形成鲜活生动的书法点画形象。所以，若无书写技巧，就难以感动人，遑论真与美。反过来说，真情实感的作品，笔墨之真，丰盈地显示了技巧在表达中的可贵力量，因而它是美的。
但在训练书写技巧的过程中，容易陷入“为技巧而技巧”，炫技所带来的快感往往令人忘了其基本职能是展现书法之真，直至根本不懂如何结合人性之真。刘勰批评技巧丰富而情感浅薄的作品“繁采寡情，味之必厌”(《情采篇》)，当代学者亦将其列入到阻碍文艺健康发展十大恶俗之一。[33]
古人书法“如九方皋之相马，当自得于牝牡骊黄之外，不以形容筋骨求也”[34]，所以能写出真性情，能取会风骚之意。当代展览书法，过分注重形的变化，以技法的藻饰相高，炫耀丰富的技巧：或者在书写之初，不关注文辞的含义，只选取适合自身书体的文字；或者分解书写动作，点画堆叠，如朽木相接，少了书写的势，无法生出连贯一气之精神；或者轻描淡写，没有力量的贯注，自然无法输入至情深意，徒剩一团软棉线；或者剽掠急迫，玩弄花招，如枯枝干叶，内质脆薄，缺乏棉裹铁般承受千钧之力的质地——满眼各种用笔技巧，如铺锦列绣、雕缋满眼，可谓“雕虫丧天真”，仅剩一纸书写动作。
究其原因，在于书写者如庄子所言之不精不诚，不自然，翠纶桂饵，反失真鱼。道家提倡人之本真，看重返朴归真，顺其自然。从“真”的自然内蕴来看，这是一种本真、本色的自然状态，指的是遵循事物自身的规律——即自然之真，运用纯熟的书写技巧，形成自然天成、不矫揉造作的作品审美风格。
由此言之，书法中不仅要注意文饰，更应与朴质的人之本性相联系。《周易》贲卦爻辞重“朴素为美”，宗白华解释道：“贲卦讲的是一个文与质的关系问题。”[35]《象》曰:“山下有火，贲。”火光照耀，山形明亮通透，呈现一种雕饰之美。《上九》爻辞曰:“白贲，无咎”，文饰之道最终归至素白无华，得平淡素朴之纯真，达到最高境界。由绚烂之极而归于平淡，“素以为绚兮”——纯真自然的天成美质，胜过任何虚伪矫饰。
书法要达到这种素白无华、素朴平实、纯真天然的艺术至美，必须具备精诚的态度，尊重书法的基本规律，理解书写工具自身的特点，顺应其特点而动，注重已有基础的应用，是怎么学习的，就怎么表达，是怎样的情绪，就是怎样的节奏，不造作，不矫饰，用笔技巧运用得高超、熟练。董其昌强调“书道只在巧妙二字”,[36]书法艺术若要入化境，笔法、字法、章法均需稳健掌握后，进行巧妙地运用。但是这巧，并非花哨的炫技，必须与书家本性淳朴至真的性情向连通，并达到寓巧于拙：“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。”[37]惟其如此，方可得巧拙相生的“真巧”，方可入庄子“坐忘”、“心斋”，荆浩“忘笔墨而有真景”之境，如王僧虔所谓“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘”，进入一种忘去心智，人书无间，即人即书，终至人书合一的、性情直接流淌与注入的最高创造境界，在书法艺术的创造中一任情绪自由袒裎，飘逸出高度自在的写意性精神。
4.真的终极信仰与超越
艺术自有其真、善、美的内涵，不论是与人们生活很近的具象艺术，还是经由现代艺术发展至当代艺术时代的观念艺术形式，都执着地追求着。
遵照自然界万物的规律，循科学之真的法则——包括艺术自身的法则(如节奏、变形、夸张)，将艺术客体与人的情性、境界结合，表达真情实感，这便是艺术之真；不违背艺术“真”的规律进行艺术创作，即为艺术之善；将此“善”进行表达，便可创造艺术之美。
在书法领域，对书写规律、情感表达的规则进行进行理性的审美判断与把握，朝着人生的高境界进行修为、锤炼，最终实现人书一体的书法之“真”。书法审美不同于其它艺术：书法总是在追寻着雅、善，不同于其它具象艺术如戏曲、雕塑、绘画，对坏人、小人的惟妙惟肖刻画亦是艺术的高境界，对丑的描绘激发人的反感亦是成功。高度的抽象性决定书法艺术无法模拟具体的形象，形成了一定的局限。也正是这“戴着脚镣跳舞”的局限，成就了书法的真与美。如书法无法模拟“怒”、“愤”的形象，却能展现愤懑的情感，这情感又成为书法审美中点画内蕴最重要的内容。因此，真对于书法艺术尤其重要，唯有如此，才能实现书法自身的至美。
书法家审美体验的真实、真切程度，直接影响到书法的全过程(书写，成品、欣赏)之真的程度，因为书家、观众两者在审美体验中达到某种共鸣——关乎艺术生命之真的契合。书写在这一刻成为极为严肃和重要的事情。西方诗人里尔克说：“创作的前提之一，就是坦白地问自己，如果不让你写作，会不会痛不欲生。特别是首先要在更深夜静、万象俱寂的时候扪心自问：我非要写吗？要从你自己身上挖出一个深刻的答复来。”[38]古人讲求为文“如骨鲠在喉，不吐不快”之时方可动笔，抒发真情、真意，成真思、真境。艺术家如要获得艺术生命的真实，对作品之真必须作出严格、甚至苛刻的要求：审美情感体验必须诚自肺腑，性情真率犹如水晶，容不得一尘污染，绝不可稍加扭曲掩饰、作伪掺假。
要达到如此之真，书法家一定要探究得细，体验得深，爱得真，味得切，表达得真挚、畅达，方可“一情独往，万象俱开”(明谭元春语)，淋漓地、饱满地抒发艺术之真。
孙过庭书谱所言“五乖五合”，时和气润的舒适氛围、纸墨相发的趁手工具，为艺术创作产生条件；神怡务闲的真轻松、真心态，感惠徇知的真感情、真胸怀，偶然欲书的真性情、真灵感，才是书法家产生佳作的主观要素——主体创作的决定性因素。只有主体体验的真，才能最终创作出真情真意的书法艺术精品。
真的书法艺术，是由真的生命进入笔墨，既保存了生生不息、生机勃勃的的生命力、鲜活性、丰盈性，又通过书法艺术的锤炼、提纯，实现了超越和净化，在入乎其内又出乎其外的过程中，接通了人类共同的审美、情感、信仰与理想，让个体生命与笔墨点画在接触中感觉如此亲切、贴合，似乎就是心灵某一部分的流淌与交流，在这一刻，观赏者就通过书法作品和作品后的真切情性，通过另一个“人”的真诚表达，感受了生命的本真、情感的真挚，人生的真谛甚至世界的本质。书法艺术的真与美的终极价值，在这一刻得以超越。
结语
随人作计终后人，自成一家始逼真。[39]观当代展览书法，古人告诫回响耳畔。
自成一家，就是个人真性情的表达，而这份真性情内蕴含了整个中国书法对健康、高尚、雅净、醇厚的人格的融会、涵泳和熔铸：
能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》以活其气；旁及《始兴王碑》、《温泉颂》以成其形；进为《皇甫驎》、《李超》、《司马元兴》、《张黑女》以博其趣；《六十人造像》、《杨翬》以隽其体，书骎骎乎有所入矣。于是专学《张猛龙》、《贾思伯》以致其精，得其绵密奇变之意……然后纵之以《猛龙碑阴》、《曹子建》以肆其力；竦之《吊比干文》以肃其骨；疏之《石门铭》、《郑文公》以逸其神；润之《梁石阙》、《瘗鹤铭》、《敬显儁》以丰其肉；沉之《朱君山》、《龙藏寺》、《吕望碑》以华其血；古之《嵩高》、《鞠彦云》以致其朴；杂学诸造像以尽其态，然后举之《枳阳府君》、《爨龙颜》、《灵庙阴》、《晖福寺》以造其极。[40]
这就是中国书法锤炼性情之真的方法，更是中国人在文化中涵养文化人格的过程：要求书法学习者不能片面追求“新”、“奇”、“异”的“个性”，而应该从筋骨血肉、精神气力全方位入手，炼人炼意，达到最终的完善、圆满。康有为还立下了“备众美，通古今，极正变”(《广艺舟双楫》)的择选法帖的要求，这更是对书法作品、书家的要求：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”[41]。完善、完美的人格、性情追求，必然是这样平衡、健康、圆融，这也是中国文化的基本精神。这样熔炼出的真性情，融入到书法作品中，方能做到真正的不随人作计，自成一家。这样性情的书法家，必定不会将技巧与情感、性情进行割裂，绝不会是单纯的形式崇拜者和技法机器。中国书法之“真”所承载的“人”的精神理想，为今天单一的形式至上提供了一条发展之路。那就让我们重新认识古典文化涵泳下的书法艺术之“真”，把展览时代的书法从技术救赎论中解脱出来，重新审视书法历史上曾经具有的超越时空的文化、人生深度，发扬书法艺术之“真”更为深远、恢宏的意义。
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