元代书法家赵孟頫在《定武兰亭跋》中提出：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”用笔是书法艺术的根本，风格的形成离不开用笔的革新，那么赵孟頫提出的“用笔千古不易”的用笔是指什么呢？
一、“用笔千古不易”的用笔决非指一般意义上的用笔方法而言。
因为从古往今来书家的作品中，可以清楚地看到笔法并非千古不易，而是千变万化的。每一种书体的演进，都是以笔法的革命为前提的。没有侧锋取势和方笔的应用，隶书的产生是不可能的；而没有牵丝、映带、使转、抢锋、衄锋、挫锋等笔法的应用，章草、行书、今草、狂草也不会产生。清代包世臣在《艺舟双楫》中说：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”
二、“用笔千古不易”的用笔也不是指笔势、笔意而言。
每一位书家因性情、气质、学养、审美取向的差异，都对用笔方法有着不同的感悟和取舍，都在不同程度上运用着相同或不同的技巧，巧妙而精到地运用着笔法，进行着势的构筑和意的创造。没有这些就不能把书法家与书法家区别开来，进而也不能把书体与书体区别开来。
三、“用笔千古不易”的用笔不同于历代书家所说的用笔。
晋代王羲之《书论》中说：“夫字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。”这里所说的用笔是说笔势，以及由势而引申出来的意趣。
唐代张怀瓘《玉堂禁经••结裹法》云：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书，苟守一途，即为未得。”这里“裹束”是指结字；“识势”是指整幅作品的大势，即布局；“用笔”是指笔法、笔势、笔意、神采。
明朝解缙《春雨杂述·书学详说》云：“今书之美自‘钟、王’，其功在执笔用笔。”“钟、王”书之优美，决非仅仅因笔法精到所致，所以这里说的“用笔”也是指笔法、笔势、笔意而言。
清代朱和羹《临池心解》云：“临池之法，不外结体用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融汇于胸次，未易指挥如意也。”这里所说的“用笔之妙关性灵”，一方面强调了天赋的重要性；另一方面又强调了学问、修炼的重要作用。其用笔之意当包括个性、情感、学问等内容。
四、“用笔千古不易”的用笔其实指的是用笔的共性，而非个性意义上的用笔，即“中锋用笔”和“无往不收、无垂不缩”等用笔的基本原则。
“中锋用笔”是中国书法用笔的根本法则，令笔心常在点画中行，才能产生如屋漏痕、如锥画沙、如印印泥的艺术效果。“中锋用笔”之所以成为用笔的根本法则，是因为它贯穿于中国书体演变史的全过程，秦篆纯以中锋用笔，而隶、行、草、楷也无不以中锋为正鹄。古人云：“作书贵用中锋”即为此意。当然，“中锋用笔”作为用笔的根本法则，不可机械地认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能做到正确的运用。在实践中，不论提、按、起、倒、转、折，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，固然是好的；但是在创作中，作品中呈现出的形、神、意趣、(情)采，都是靠灵活多变、非常自然的用笔体现出来的。因此，笔锋不可能一成不变地保持在笔画正中间的，书者只是凭感觉控制着那杆笔，无论是中锋、侧锋、藏锋、露锋等笔锋的取势不同，但在笔画的中截基本上保持中锋运笔，这是一个普遍性的规律，也就是古人所说的“笔笔中锋”的含义。而对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，大可不必深究。赵孟頫所说的“用笔千古不易”、“中锋用笔”，当属其一要义。(据考，书史中无一书体、无一书家把中锋用笔排除在外)
赵孟頫所言“用笔千古不易”的用笔还包括了用笔的另一个重要原则，即，“无往不收、无垂不缩。”
作为一个原则，它强调的是在运笔时必须做到有来必有往，有去必有回，有放必有收，有运必有止。这样写出来的字才能力量坚实、精气内含、气势饱满、韵味充盈。这个原则，适用于各种书体，为历代书家运笔之要诀。明丰坊《书诀》说：“无往不收、无垂不缩，则如屋漏痕，言不露圭角也。”“无垂不缩、无往不收”作为一种用笔方法，更重要的是作为一种用笔原则，通用于各种书体，各种点画。也就是说，写竖画要无垂不缩，写垂露竖自不待言；即使写悬针竖，虽需露锋出笔，但在提笔收锋时也有向上空回之势，使其笔锋虽露而笔势不露，笔迹虽起而笔力不浮，做到起止有度，行留有法。而写横画，则要无往不收，应在笔画终了时，须将笔锋向左回收，使起笔收笔得以前后呼应，使笔画含蓄、圆实、有力。其他点画，特别是露锋的点画如撇、捺和隶书的横画波捺，也应做到起笔空回，使点画收笔稳健、敦厚。
