以上关于书法作品整体构成的探讨只是简略的，限于篇幅，不能作详细论证与分析。最后还想对本文的研究思路与方法作必要的说明。其一，笔者关于书法作品的探索始终基于书法作品的形态，整体构成的四种基本层次与二种中介均具有形态上的特点。一方面，与形态直接相关的感性是一切艺术赖以存在和发展的基础，另一方面，基于形态的分析与概括，可以使理论研究成为可观察、可验证的。诚然，古代书论特别强调“由技进乎道”、“神彩为上、形质次之”，这种价值取向与价值评价确是中国书法艺术的特性，然而基于形态的认识并不等同于形态至上，如同形式研究并不等同于形式主义一样。在现代学术背景下，文艺理论研究必须划分层次，逐层推进。书法作品理论的研究，先基本弄清作品的“内部关系”，再具体探究作品的“外部关系”，这是一种合理的研究策略。其二，书法作品是“字”或“字组”的松散集合，“字”、“字组”是艺术形象的有机整体，整幅则不是，探究书法作品的内部关系，包括层次与结构必须充分尊重这个特性，不能简单地套用其他艺术作品理论的模式和方法。简单地说，不能牺牲书法作品对象的特性而去追求多层次结构的内在逻辑的严密和统一。书法作品的特性，决定了书法作品理论的内在逻辑。
注释：
（1）参见朱立元主编《现代西方美学史》第1040—1041页，上海文艺出版社1993年版。
（2）见[波兰]罗曼?英加登《对文学的艺术作品的认识》中“关于文学的艺术作品的基本结构的基本观点”一节，第10—12页，陈燕容、晓禾译，中国文联出版公司1988年版。
（3）见[清]严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》影印本第4224页，中华书局1958年版。按：严可均篇后注以为，《心成颂》传本分“颂”与“注”两部分，“注”乃后人所作，故不收。今有论者不察，以为“注”涉及唐代书家，便怀疑该篇的可靠性，见张天弓《〈心成颂〉考》（载《书法报》1992年5月27日）。另外，“注”以为 “连行”是行行相连，似未理解原意，应为字字相连的行，因为原句是由“字”而下的“统视”，清代康有为《广艺舟双楫》说“连行则巧势起伏”，也是字字相连之义。
（4）见朱建新《孙过庭书谱笺证》第116页，上海古籍出版社1982年版。
（5）《文字论》载[唐]张彦远《法书要录》卷四，见范祥雍点校本第158—162页，人民美术出版社1984年版。关于《文字论》的书法理论观点的详细分析，见张天弓《书法美学与传统书论》，载《书法报》2001年7月9、16日。
（6）见崔尔平《明清书法论文选》第899页，上海书店1994年版。
（7）见刘小晴《中国书学技法评注》第224页，上海书画出版社2002年版。
（8）古代书论称“动态结体”为“裹束”。清代朱和羹《临池新解》说：“观古人帖中起笔之始，迥不犹人；结体既成，终合人意。盖如善奕者，布局数子，几令莫测；至收局时，着着回应，处处周密。此即张怀瓘《用笔十法》中'裹束’一法也。”见《历代书法论文选》第743页，上海书画出版社1979年版。
（9）“临时从宜”是东汉崔瑗《草书势》提出的关于草书创作的重要命题，实际上适用于一切书体的创作。对“临时从宜”的详细分析，见张天弓《古代书论的肇始：从班固到崔瑗》，载《书法研究》2003年第3期。
（10）借用张怀瓘的术语“意象”，可把“字”称作汉字意象或单字意象，笔者《论书法作品理论的逻辑起点—汉字意象》对“字”及其相关的方法论问题作了专门探讨，载《’05 湖北书学研讨会论文集》，湖北美术出版社2005年版。
（11）钱存训《书于竹帛》：“中国古代的象形文字，如人体、动物、器皿，大多是直立而非横卧；毛笔书写的笔顺，大多是从上到下；竹木材料的纹理以及狭窄的简策，只能容单行书写等等，都是促成这种单行顺序的主因。至于从右到左的排列，大概是因为用左手执简，右手书写的习惯，便于将写好的简策顺序置于右侧，由远而近，因而形成从右到左的习惯。”见158—159页，上海书店出版社2002年版。
（12）[清]蒋和《书法正宗》：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”见《古代书学技法评注》第221页。按：所谓“逐字之布白”，即为“动态布白”。
（13）参见张天弓《书法学习心理学》中“作品与情感”、“临帖中的情感体验”两节，见第55—74页，中国文联出版公司1988年版。
（14）参见苏培成《二十世纪的现代汉字研究》第308—348页，书海出版社2001年版。
（15）《玉堂禁经》载[北宋]朱长文《墨池编》卷三，见卢辅圣主编《中国书画全书》第一册第227—228页，上海书画出版社1993年版。
（16）“字组”是根据作品形态特性而提出的一个新概念，笔者曾在《书法学习心理学》中“字组”一节作过初步探讨（见第126—130页），最近又撰写《论“字组”》一文，详细讨论“字组”的性质、类型、功能及其相关的方法论问题，待刊。
