由阴阳的观念，派生出刚柔、文质、动静、虚实、方圆、直曲、迟速、轻重、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等等一系列对立的具象范畴，又由这对立双方的统一与转换，产生出具有生命意味的气势、风骨、神采等抽象范畴，从而构成书法美学独特的哲学标准，这一点，我们在汉代的书风及书论中已经完全感受到了。且看历代书家对汉代名刻的评价：
《石门颂》——“纵横劲拔”（方朔）、“雄厚奔放”（祖翼）、“高浑”、“劲拔有姿”（康有为）……
《乙瑛碑》——“高古超逸”（孙承泽）、“骨肉匀适、情文流畅”（翁方纲）、“方正沉厚”（方朔）、“朴翔捷出、开后来隽利一门，然肃穆之气自在”（何绍基）、“虚和”（康有为）……
《礼器碑》——“瘦劲如铁，变化若龙”（王澍）、“遒逸有古致”（孙承泽）、“萧散”（刘熙载）、“寓奇险于平正，寓疏秀于严密”（杨守敬）……
从蔡邕的书法理论到汉代的书法实践，我们已经看出，汉代的书法由于有哲学的高度观照，已由先秦对形的关注转移到对形与势的同时关注。也就是说，从本体意义上讲，书法已经从文字的形象中解脱出来，而开始具有抽象的因素——由用笔而生的力感及由笔势而生的运动感。因此，我们说，从对哲学的悟解（主要是对对立统一原则的悟解），到哲学思想的切入，到对具体笔法的探求及笔势的追求，中国哲学不只是推动了书法艺术的发展，而且，从某种意义上讲，
它对书法艺术笔法与笔势的产生，具有了实质性的启示作用。
然而，中和之美尽管从表现上看是“以他平他”（史伯），而且也确有“以他平他”者，如“中庸”观，但事实上，许多事物的“和”并非完全“以他平他”，而是一方多于另一方，但仍然“和”的恰到好处。如男人主阳，但阳中有阴；女人主阴，阴中有阳。而倘是完全的“以他平他”，则事物的美反而变的单一了。这一点，我们从书法作品中可直接悟得。如颜真卿书雄厚中有柔顺，但雄多于柔；李邕刚健中含秀丽，但刚胜于丽；赵孟頫秀丽中不是没有一点刚健，但丽多于健，这便是偏胜，一方胜于另一方。而偏胜之中又各有出入。如同样以刚胜者，颜真卿则胜过李邕，因为颜书已由刚健上升为雄厚；而同样以丽胜者，董其昌则胜过赵孟頫，因为董书已由丽升为逸。而刚健升为雄厚，不仅刚性上升，柔性也要同时上升，方能得厚，否则为燥；秀丽升为清逸，不仅柔性上升，刚性也随之上升，才可致逸，而不至于羸弱。故偏胜一档，实为类型最多的一种“中和”式样。
更有比偏胜高者，便是大顺之境。大顺之境乃中和之美之最高境界，即对立双方反向强化至极，又奇妙地融合在一起，亦便是《老子》所谓“与物反矣”，及“大辩若讷”、“大巧若拙”之类，也正是孙过庭所说“复归平正”。但这种化境，往往瘦则形枯；复不可肥，肥则质拙”，联系到他的书法，确非妄言。孙过庭大力提倡“违而不犯，和而不同”，并指出：“质直者则径侹不遒，刚狠者又倔强无润，矜持者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于轻缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于骞钝，轻琐者染于俗吏”皆因不“中”而致偏。明代的项穆则是十足的“中和”美的宣扬者，其中和的思想贯穿于整个《书法雅言》。例：“任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。”“修短合度，轻重协衡阴阳得宜，刚柔相济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也……临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹自狂狷而进中行也。”
清代的书家或书论家对中和美的认识更接近于道家的用反原则。如傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”；翁方纲“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华。西汉之文近质，故胜东汉；马史之文用疏，故胜班史。画家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，胜于雕琢也；太羹不和，胜于淳熬也；五弦之琴，清庙之瑟，胜于八音之繁会也……书，小技也，而精具义可以入神。宋、元、明以来，品书者未必皆知道也”；刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”中和之美到“极”处，对立双方便不再对立，而是两者密不可分。傅山“宁拙勿巧”说，可能还是将之作为对立面看待的。其实，若将之作为对立面看待，虽在外呈大顺之相，但最后所得，却往往仍是偏胜，而非大顺。翁方纲之论以拙胜于巧，本自老子，但翁氏没有道出拙胜巧必经历巧的过程，即老子“将欲歙之，必固张之……”而刘熙载所说“丑到极处，便是美到极处”,实际正是反之：美到极处，便是丑到极处，此“丑”为大美，为朴。李瑞清《匡喆刻经颂九跋》中记有唐太宗赞右军书“字似欹而实正”语，似欹而实正，便不再是对立，而是融合，这便是大顺。
总之，历代对于“中和”思想有不同的认识和理解，催生了不同的书法面貌。
在艺术思潮多元化的今天，“中和”思想仍然是传统文化中精髓的内在核心。但是，仅仅站在古人的肩上闭门造车的做法恐怕是不可取的。在现时代文化背景的关照下对于“中和”思想进行新的诠释，反映时代的精神与特点才是我们亟待完成的历史使命。
