中国书法艺术的发展过程中，中国的传统哲学始终都具有着积极的思想指导意义。因此，历代的书法作品中无不深深打上了中国哲学的烙印。其中，以“和”为核心的中和思想则是历代的书家及书评家终身追求的审美目标。
在先秦的哲学和美学中，所谓“和”，有两层含义：一是指调和五声（宫、商、角、徵、羽、）而为乐音；二是指“和”的音乐能够愉悦人的感官、心灵和精神，甚至对社会的安宁都有作用，为乐与人之间的协调。《国语.郑语》曾说：“今王弃高明昭显，而好渗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穿固，去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。“和”即为“以他平他”，是多样性的统一。
儒家代表孔子曰：“中庸之为德也，其至矣乎！”他希望在阶级社会中人为的能够使各种矛盾和谐统一，统治者与被统治者互相依存，不致于形成强权统治或百姓^造**。这一“中庸”原则，孔子同样运用于对艺术美的认识上。“庸”，《说文》：“用也”。郑玄：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”所谓“中”，即孔子所说“过犹不及”。
与儒家的功利致用不同，道家则是本于自然的相反相成。《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”在《老子》中，我们可以看出作为道的阴阳两性的对立统一关系的存在。也就是说，阴阳之“和”构成“道”的原则。
老子的这种对立统一观，显然与儒家的“中和”大异其趣。老子不仅看到对立双方的“和”为“道”的一面（“反者道之动”（第四十章）），而且对立双方之间的互相转化更是“道”的体现。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。”这便是物道极点，必然反之的原则。
“中和”的思想，不论是出于经世致用的“中庸”原则，还是本于自然的相反相成，都对书法艺术的发展起到了积极的作用与影响。
大量的文物与典籍告诉我们，实用的“书写”逐渐转变为艺术的“书法”是自汉代以后的事情。汉初字体由篆过渡为隶，文字书写作为艺术已然从用笔上逐渐体现出来。至东汉，无论是对结构的认识，或是用笔的观念，都已经相当成熟。这一切，如果说仅仅是依写字自身的发展规律而成，可能并不准确。历代的书法大家大都通四书、懂五经，对先秦的哲学思想深有悟得，并且很多都是直接的信奉者，他们对于文字书写的实践，必然受到哲学思想的潜移默化，不仅在书写“把玩”过程中体味到了某种观念的契合，而且深受其他艺术的启示（如诗、乐），于是使书法有了长足的进展，并且，一下子上升到与“乐”相当的地步。
东汉崔瑗作《草书势》曰：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规……”其言辞已有明显的哲学意味。这“俯”与“仰”，“方”与“圆”，“抑”与“扬”，作为对立面双方，互相依存，直接体现了“和”的原则。
由哲学观而及书法理论，由书法的理论引导技法的探索与完善。所以说技法是其哲学观的间接体现。比崔瑗稍晚的蔡邕，不仅把书法上升到哲学的高度，而且又落实到具体的笔法之中。《九势》云：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。掠笔，在于趱锋峻趯用之。涩势，在于紧駃战行之法。横鳞，疏勒之规。此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
蔡邕还在《笔论》中道出了书法作为艺术创作所应有的心态：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣肆，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也……”这种创作心境，我们可以对应上《庄子》的“解衣槃礴”观：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔与墨，在外者半。有一史后之者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。
公使人视之，则解衣槃礴，羸。君曰'：可矣，是真画者也。’”庄子宣扬任自然，返质朴，而反对雕琢。崔瑗、蔡邕所处的时代，许多文人在接受儒家思想的同时也不排斥道家观念。他们并不完全接受老庄的反艺术意识，但在审美上却多少吸取了道家美学的优点。
