把美术创作写到民族复兴的历史上｜ 张承志专访 2024.1
把美术创作写到民族复兴的历史上
张承志
民族复兴的美术力量
张承志，1982年毕业于南京艺术学院，现为南京艺术学院教授、博士生导师。教育部动画数字媒体本科专业教学指导委员会副主任委员，中国美术家协会漆画艺委会委员，江苏省美术家协会壁画艺委会主任。
展览
1984年 第六届全国美展，北京
1986年首届中国漆画展，北京
1987年 中国现代漆画巡回展，莫斯科
1991年 现代中国漆画展，东京
1991年 中日现代漆艺展，福州
1993年 石川国际漆艺展，石川
1994年 韩中漆艺交流展，汉城
2002年 首届中国漆画学术提名展，广州
2005年 从河姆渡走来——2005中国现代漆艺展，北京
2008年 中日韩现代漆艺研究，福建
2010年 湖北国际漆艺三年展，湖北
2013年 「香港艺术：开放·对话」展览系列V，原道——中国当代艺术的
新概念，香港
2016年 湖北国际漆艺三年展，湖北
2021年 中国美协漆画艺委会委员作品展，山东
获奖
2004年 第十届全国美展，漆画、壁画银奖，北京
2009年 第十一届全国美展，壁画铜奖，北京
《天际行》 70×70cm
使传统漆艺成为当代艺术的一种中国方式，是人数稀少、主张繁多的漆艺界中具有现代性意义的一个学术方向，张承志就是这样一个自觉地把自己的漆艺研究置身于当代语境的漆艺家。
中国漆艺在上世纪下半叶走过了史无前例的两大历史进程：一是使漆艺从民间转移至高校成为一门学科；二是漆艺从工艺美术转换成当代艺术的一种表达方式。前一进程是传统工艺和文化资源如何建构成一种语言和价值体系，它关注的是漆语言形式的现代性；后一进程是如何使漆艺从唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，它强调的是用媒材演绎的思想者的素质，它关注的是漆语言表达的现代性。
《器》-2 45×18cm
张承志亲历了漆语言内外现代性的两大进程。上世纪末，当国、油、版、雕在八五美术新潮的影响下，在短暂的时段中把西方现代主义近百年的艺术样式如饥似渴地借鉴了一番：从透视法、全因素的传统绘画样式的围城中出走，纷纷向单因素的实验方向解构。
《天籁》 180×180cm
而此时漆画正向传统绘画样式的围城中进发，为获得全因素的绘画能力和画种地位的确立而努力，这种因画种发展历史阶段不同而形成的“围城情境”,和作者稀少导致学术触及点的疏落，使漆艺界对艺术与文化的思考总有脱节的感觉，并使漆艺家研究漆语言现代性的诸多问题时，往往同时面对漆艺前现代、现代与后现代的不同语境与主张。
《残砖》100×30cm
漆艺既是个在数千年的婉延中在礼用、日用和艺用充分发展的古老艺术；又是一个在当代语境的思考和实践中未被充分展开的传统媒材，因为还未充分展开，人们对未知的东西总是充满幻想主意丛生，更因为传统愈悠久，工艺愈庞杂，中国精神的“器”之观，愈容易被工艺的“器”之观所淹没。
《纸飞机》 70×70cm
所以人们对漆艺如何发展：是礼用，日用?还是艺用?等古代早已百花齐放并行不悖的基本问题上，对漆艺家提出源于自身的有限实践和理解产生的主观导向，于是人们看到在拯救中国漆艺的诺亚方舟上，有着各种不同航向的主张在号召仅有的一批艺人与漆艺家：时而划向东、时而飘向西，人们在众说纷纭的价值观和可能性中向各自的方向打转、摸索……
《器》-1 50×16cm
张承志超脱地远离这纷扰的学术纠纷，他是个始终听从自己内心的召唤、坚持自己独立的文化判断力的漆艺家。他介入了漆语言形式现代性的研究，编撰了《中国古漆器》,参与了漆文化再生和艺术创造的学科建构的基础工作。他关注有关漆文化的艺术感觉和精神价值的阐述，“中国人发明漆器与玉器，为各文化所独有；因为漆与玉说明了中国文化的人文本质。玉器就不必多说了，自古以来，中国对玉质的描述就是相当于君子的特质。那种半透明的、质坚而韧、温而润的感觉，具有高度的象征性。漆器实与玉同样具有温润的特点。”〔汉宝德《中国的建筑与文化》P37〕
《烟雨江南》 200×50cm×5
张承志作为漆艺家中的玉器爱好者，显然对漆器润如玉的质感深有体会。漆工艺习惯于使器物的表面达到平、光、亮的程度并使其温润如玉，其工精湛者有川、闽漆艺，而其代表性的人物沈福文和李芝卿分别学于“松田漆器研究所”及“长崎美术工艺专科学校”。这使川闽漆艺在平光亮润如玉上有着日本漆艺的影子。
《千佛》
他象躲开新玉般地避开漆艺中一味追求平光亮的漂亮质感，尽管它也温润如玉，但从光到亚光到粗涩都可以表达人的不同感情，同样的有平光的润、亚光的润、也有被漫长的月岁和无数造化及人为作用下形成的粗涩的润，以及涩、麻、滑、皱等无数的质感，都与润、光的不同层次一样可以触发人们不同的文化直觉。
《当代漆艺语境中的张承志》节选——陈勤群
《卷》-2 70×60cm
从张承志的漆艺作品中显然看不到四川和福建漆艺的痕迹，他的漆艺是在浓郁的吴地文化的浸泡中独自形成的，他吸纳的是江南文化的整体气息，其中不仅有吴地江都漆艺的影响；他那弥漫在平面、立体与器型中一以贯之的素调子，显然是仅仅属于他的素雅的有如江南水墨韵味的漆艺；而真正对他语言质感的形成产生重要影响的恰恰是他对漆器润如玉的深刻的理解。
《化石no-2》60×60cm×4
他解读古玉在时光的长河中形成的蛀孔、蚀斑、铜沁、血沁、黄斑、土沁等各种沁色和皮壳所带来的远古的气息和沧桑感，使他对材料的历史感有一种特别的敏感，哪怕是温润如玉的漆，人们也很难在他的漆艺作品中看到华丽精美的色块。
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