苏予昕：一种通向物质主义的色彩学[图文]

苏予昕/文

想象力的匮乏

在很长的一段时间中，多数文明是通过特定物质的遗产来感知颜色。棉花不是白色，而是棉花的颜色，看见红色的时候，也看见血液、铁矿和葡萄酒。直到牛顿的光束穿越了三棱镜，颜色被转译成了可以独立于事物，自主存在的物质。

以艾萨克·牛顿 （Isaac Newton）的光学理论为基础[1]，现代色彩学[2]在1898年由阿尔伯特·孟塞尔（Albert H. Munsell）创制出来，建构了我们所熟悉的以色相、色调和明度三种维度量化色彩指认的系统。这个系统不仅在结构上从未有过大程度的改动，也深刻地影响了在纺织、建筑、塑料制造业广泛应用的彩通色彩系统（Pantone），和数位制图软件上色彩撷取的界面。

如果说观看颜色是感知的政治，被如此一种色彩学系统所驯服，是一种想像力的集体匮乏。为利于量化与流通，它假设颜色是静止视觉，存在另一个迟缓的观看脉络里面，这样的感知垄断，不仅仅让观看的行动贫乏，也让色彩的制作陷入机械式的循环，剥夺了辨认差异的机会。

从七色彩虹，到孟赛尔的三百二十个标准色，再到Photoshop里以百万计算色彩选项，我们的色盘越来越轻便，色域的边界越来越精密，好像钜细弥遗地数尽了所有可能。但作为一个画家，我想的却总是被遗漏在这个系统之外的经验。

地球的物质史

人类细胞核中的碳源自于大气；汗水中的盐分、我们血液中的铁来自矿石的风腐化后的残存；白垩纪时期地壳扩张将白垩岩散布到了世界各地，现在还存在在我们每个人的牙根之中。在已知的大部分时间中，脚下地球的物质历史，不仅创造了地球上的所有生命，也将颜色的历史完全包含在里面——碳的黑色、铁的红色、白垩的白色。

我们看见的颜色，是地球让我们看见的颜色。但现在当我们谈论颜色，我们却不再想象地球、风景和物质（Substance）的样貌，颜色大多只是屏幕里的抽象切片或架上的数字编号。

加西亚·马尔克斯著名的小说《百年孤独》的开头写道：“这个世界还太新，许多事物没有名字，你必须伸手去指。”[3]

站在地球演化史中间向前眺看，关于颜色的科幻小说可以是这样展开的：由于温室气体与空气污染，从60到90年代，地球表面的太阳射入辐射（Incident Solar Radiation）已经下降了百分之四，在此地球黯化（Global Dimming）的进程中，白昼的光线越发吝啬，但世界各地美术馆与画廊的标准照明瓦数却有逐年增加的趋势。一个世纪以后，室内将比室外更明亮。又或许，逐年暖化的海洋与下降的海水含氧量，有天将完全改变海水的颜色，缺氧的海水将会是红色、黑色，或是黄色？

除了未来的经验，回头看看这个星球的物质历史，也能找到许多消亡色彩的身世，已经发生的过去也存在着基于现实却超于现实的全新的感知。

四千多年前建造的胡夫金字塔刚完工时，外层是以抛光的白色石灰岩堆砌。这种石灰岩是世界上结构最单纯的“生物岩“之一，其结构遍布着大小不一的圆形化石标本，每一个单细胞生物都是肉眼可见的尺寸。早寒武纪时期，地球的温度非常高，古特提斯洋（Paleo-Tethys Ocean）的海平面升高，温暖的海水向左伸展到北欧向右到非洲，覆盖了这一代的所有板块，大量的有孔虫们藻类（Foraminifera）在偌大的海域里生长死去，以碳酸钙为主要成分的沉积在海底，为海床铺上了一片厚重的地毯。

2020年我在湖北、江西一带旅行，看到了许多这样组成的岩石，这些石材被广泛使用在都市的基础建设之中，地砖或是石阶上偶尔就镶着这些几亿年前的生物化石。是这同一种石灰岩，坚实可靠、一视同仁地建造了金字塔、甘肃的麦积山石窟，还有纽约第五大道上的川普大厦，其主要物质成分，石灰，也就是碳酸钙，更是近千年油画材料史中打底剂的主要成分。这种略带暖调、吸收力强的白色，不仅铺垫了几千年的人类建筑史，亦是油画史的本来面貌，在之后随之而来所有图像的炼造中未曾缺席。

当然，并非所有的色彩都如此幸运，能在稳定的物理结构和地质庞大的遗产中留存下来。

印度黄在十七世纪进入欧陆，它饱满的质地再以油彩或卵彩稀释后依然呈现鲜艳的显色能力[4]。印度黄和当时由东印度公司进口到英国的的藤黄（Gamboge）都是帝国主义和跨海贸易的产物，但印度黄的透明度与塑造性都更比藤黄更高。在威廉·透纳 （J. M. W. Turner）的水彩和油画里，可以找到大面积使用的印度黄描绘晦涩的英国天空，至今成色仍非常浓郁，是一种散发萤光光晕的奇异色彩。

当然，许多制作行动的展开，都是从一个单一地点展开，靠山傍海、都市或是田野，而观看的自由从未站在这种经验的对立面，而是相反的，它能作为一种折射的媒介，对曾经的现实给出更多细节，或者，在工作室里的我想着，以此时此地的感知作为材料，在未来生成出本将错过的复数的真实。

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注释：

[1]Opticks: Or, A Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, 1704

[2]Munsell color samples are provided by the Munsell Color Company. A set of color samples consists of 329 chips. This set of color chips includes '320 color chips of forty equally spaced hues and eight degrees of brightness, all at maximum saturation, and nine chips of neutral hue' Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution,1969, p. 5.

[3]'The world was so recent that many things lacked names, and in order to indicate them it was necessary to point.' Gabriel García Márquez, One Hundred Years of Solitude, 1967

[4]Kassia St Clair, The Secret lives of colour, 2016, p. 71.

[5]Handbook of young artists and amateurs in oil paintings, 1849, p.106.

[6]T.N. Mukharji, ‘Piuri or indian yellow’ in Journal of the society for arts, vol 32, No. 1618. p.16.

[7]William Ewart Gladstone, Studies on Homer and the Homeric Age, 1858.

[8]‘The use of the same word to denote not only different hues or tints of the same colour, but colour which, according to us, are essentially different.’ Guy Deutscher, Through the Language Glass, 2010, p. 32.

[9]Cathy Park Hong, Minor feelings: An Asian American Reckoning, 2020.

[10]‘Ever since I started writing, I was not just interested in telling my story but also in finding a form—a way of speech—that decentered whiteness.’

[11]‘明星の明くる朝 （金星升起的翌日清晨）’，《万叶集》，7世纪到8世纪末

[12]‘白妙の白き月をも紅の色をもなどかあかしといふらむ（洁白明月与红花色彩皆可谓明亮红艳）’，《拾遗集》，1007年

[13]Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution, 1969.

[14]Stephen C. Levinson, Yeli Dnye and the Theory of Basic Color Terms in Journal of Linguistic Anthropology, 2001, p.17.

[15]清水茂，《清水茂汉学集》，2003，p.433。

[16]David B. Schorr, Art and the History of Environmental Law, p. 324.

[17]Impact of relative humidity on visibility degradation during a haze event: A case study, 2016

[18]Visibility estimates from atmospheric and radiometric variables using artificial neural networks, Gabriel Lopex, Juan Luis Bosch, Inmaculada Pulido-Calvo, Christian A. Gueymard, 2017

关于艺术家

苏予昕，1991年生于花莲。2016年毕业于英国伦敦大学斯莱德美术学院研究所，目前创作于台北，上海之间。

然而这个颜料所携带的强烈气味和其视觉表现一样出色，成球状的色粉外面如芝士有着一层芥黄色的外壳，剖开后才是浓郁的橘黄色粉，散发刺鼻的氨气味[5]。1883年的时候，一印度公务员公开这种色料是产自一小镇的牧场，牧场工人只喂食牛只芒果叶和水，并搜集其浓稠尿液，经过多次煮沸、过滤、球状烘烤后收干成颜料块[6]。

然而这个颜色很快地在印度与英国绝迹，不知是基于动物保护、生态，抑或安全问题。印度黄在1908年正式立法禁止生产，1920年代后市场厂再也没有关于这个颜料的纪录。印度黄的短暂历史展现的是除了工艺的失传或物质的告罄，色彩也会因为法规的更迭而绝迹。

青金石（Lazurite）所制作的群青是世界上最古老的矿物颜色之一。欧洲大陆本身产的青金石稀少，大多都需要从阿富汗进口。加上劳动成本极高的开采与研制，在文艺复兴时期，青金石颜料的克重单价已经高过黄金。

然而因为地质史的差异，不产青金石的东亚板块上，同一个颜色有着截然不同的发展与使用。在欧洲文艺复兴开始约三百年前，王希孟绘制了《千里江山图》，这种工笔山水敷上矿物重彩的青绿山水在北宋来到了发展的高峰。然而这个与欧洲系统的群青肉眼无法辨识出色彩差异的“群青”色，却是以蓝铜矿（Azurite）研磨而成。不同于青金石，蓝铜矿在中国湖北、云南、广东都产。这种碳酸盐矿物，总是与铜绿（又称石绿或孔雀绿）增生，其硬度、结晶、波长都相似，在重彩画中也总是结伴出现。

除了地球本身涵盖的矿物，也有许多颜色，以地质供应的成份为材料，随着加工技术、化学发展被创造出来。我们现在所知道的钴蓝在瓷器和珠宝中已有近千年的历史，但第一次被依据成色标准生产出来是约在十九世纪初，这个以铝为主元素的人造蓝色，需要透过1200度的加温到达稳定状态。当钴蓝在欧洲被制作出来时，被理解为当时单价仍然极高的群青（Ultramarine）与人造群青（French Ultramarine）的替代品，但当我们在现在的美术用品社买颜料的时候，钴蓝和群青已经是两个完全不同的颜色了，任何人都能轻易地察觉钴蓝中的些许暖调和群青的紫调。

颜色有时如同气味，我们并不是无法指认差异，而是无法在有限的词汇里表述感知的差异，然后当许多事物有了名字，差异也一下子显现了。

荷马在公元前八世纪所写的《奥德赛》（Odyssey）里，著名地包含了许多对颜色奇怪的描述[7]，他用“紫色”一字形容血液、海潮、乌云和彩虹，而整本书未曾存在“蓝色”或“橘色”的使用。

威廉·格莱斯顿（William Ewart Gladstone）在其分析《奥德赛》对色彩使用的著作中，圈点了五项论点来佐证荷马对于颜色的书写依循着一定规则而非例外状态。其中第一项为书中的附记：“颜色——对我们来说，本质上存在着差异。”[8]这一附注标示了对色彩感知主观性的觉察。我们如何观看，进而如何指认，不仅总是相对的也是流动的。然几十个世纪过去，我们似乎时常落下了这个前提。