在中国人看来，书法不仅仅是写字而已，更是深蕴着民族历史凝成的文化精神和哲理内涵，熊秉明先生曾说：“书法是中国文化的核心的核心”，正是体现了这种思想。
然而，在书法学习、创作的过程中，写好书法，创作出可经典传世的作品？刘永军认为，在将书写作为日常的古代，想要写出好作品，“天然”与“功夫”缺一不可。
宋 赵佶 《夏日诗帖》册页 楷书
书法中的“天然”与“功夫”之辨
书法艺术的传承与革新离不开作为主体的书家的推动与努力。就像大多数领域对人天资与努力的探讨一样，书法中也强调书家的天资与勤奋。书家的用功是其审美选择的结果。表现在书法上为书家对某种书体或者某种风格样式的长期学习。在书法学习中，“功夫”更多的体现为书家对古法的学习。因此，“天然”与“功夫”在书家习书时同样重要。
明 董其昌 行书 临阁帖册（八开） 局部 上海博物馆藏
资贵聪颖：书法因天资而显灵秀
一个书家的天资往往能掀起一个时期的艺术风尚。金农作为清代前碑派书家的典型代表，他在书法上的天资表现为有敏锐的艺术洞察力，敢于叛逆当时帖学的笼罩，形成自己标新立异、面目繁多的书法风格。他不仅擅长隶书、行草，还在此基础上生发了写经体楷书、楷隶、漆书等。“会稽内史负俗姿”、“华山片石是吾师”金农开始脱离二王系统转向师法金石碑版。这在当时来看是一种前卫的思想。金农的这种天资还表现在他在书法上的广收博取。他开掘古代书法中的倒薤笔法，吸取飞白用笔中的扫刷，并且能大胆地卧笔作书，留心于刻工的木板字体，并将整洁、光滑、装饰化的用笔特征引用到书法创作上来。金农以开阔的视野从古代传统中开拓出全新的笔法，创造出前无古人的全新面目。
金农 墨说蜀人景焕立轴 纸本墨笔 扬州博物馆藏
当然这种有天资的书家毕竟是少数。开阔的视野和超前的意识往往带来书风的革新。然而在书史上大多数的书家都循规蹈矩，甚至泥古不化，书法面貌中往往没有自我的体现。这样的书家也能对书法的技法掌握精熟，得到时人的称赞，但是终究在书史上被逐渐隐没。正如张怀瓘在《书议》中所言：“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”不善学者终不能造化。北宋书家薛绍彭便是如此。薛氏善楷、行草书，纯以王羲之为宗。在当时亦有书名，与米芾并称“米薛”。但由于薛氏过于偏爱王羲之书，故难免被狭窄的眼界所限。所以张丑在《清河书画舫》评其书：“法度森严，变化较少，品在海岳翁下。”细究其由，还是天资所限。我们知道书法因书家的天资而显灵秀，但倘若一味强调天资而不重视习书过程中的用功则是“皮之不存毛将焉附。”
学尚浩渊：书法因用功而有体格
一个书家的禀性与天资可以赋予书法新的审美趣味与面貌，但是学习的用功则是书法得以有规矩体格的基本保障。孙过庭在《书谱》里云：“心不忘精，手不忘熟，规矩谙于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”书法学习只有保持对美的不断追求和对基本规范的熟练才能“潇洒流落”，得意忘形。在习书过程中书家的这种“功夫”在审美上表现为对古人经典审美的不断追求，即学古用功。在形式上表现为对基本的用笔操作娴熟有致，即法度森严。因此，书法的用功是个人的天资所不能替代的。这种用功也是由书法艺术深厚的传统所决定的。
明 董其昌 楷书 崔子玉座右铭轴 纸本 132.5×53.5cm 上海博物馆藏
书家的自我面貌的形成是离不开功夫的，而这样的例子也不在少数。张伯英临池学书，池水尽黑，才能用笔精熟，将章草的发展由质朴推向精美，使书法成为更加纯粹的艺术，人称“草圣”；由陈入隋的书家智永，相传闭居阁楼数十年而不下，潜心书法，有“退笔冢”、“铁门限”的故事，因此苏轼评其书：“骨气深稳，体兼众妙，精能之致，反造疏淡”。总之，书家的功夫是书风成熟必不可少的因素。
资学并进：“天然”与“功夫”的辩证统一及意义
（一）“天然”与“功夫”的辩证统一
书法中的“天然”是书家情性、学养的自然流露，是书家独有的禀赋。这种“天然”表现在书法上即书风的革新与创变，它体现了一个书家的创造力和自我意识。另一方面，所谓的“功夫”是书家对书法基本法则的把握。“功夫”是由书法的传统所决定的，也是书法基本体格的表现。倘若一味地追求“天然”而漠视“功夫”，书法则会信笔为体，流于野俗。反之，只是盲目地临仿古人，忽视“天资”，不求创变，书法则会泥古不化，失去自我。因此，“天然”与“功夫”的关系是辩证统一的。
东晋 王羲之 十七帖拓本 26×456cm 七十帖
“天然”与“功夫”的统一才是书家形成自我风貌的关键。董其昌在书法上极为用功。他广采博收，转益多师。如钟繇各帖、王羲之《兰亭》、《官奴》诸帖，虞世南《汝南公主志》、褚遂良、颜真卿、怀素以及苏黄等古代名家法书，无不临仿。其中有些作品他甚至反复摹写，认真取长补短。其81岁时所临的《阁帖》都一丝不苟。不仅如此，他还追求法书真迹的鉴赏，结交书画收藏家，可谓用心良苦。董其昌曾言道：“盖渐修顿证，非一朝夕，假令当时能致之，不经苦心悬念，未必契真”，所谓“渐修”的过程其实就是书法用功的过程，在这里我们能看到董其昌在书法上的“功夫”。
“熟后求生”即是天然与功夫的最好注解。正如董其昌所言“字须熟后生”，这里的“熟”其实就是一个不断学古的过程，即“功夫”，也是“渐修”。这里的“生”则是书家的自我体现，也是由书家的“天资”所决定的，是“必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。”总之，没有“功夫”的“天然”则书法缺乏体格，而失去“天然”的“功夫”则缺少灵秀。“天然”与“功夫”的关系是相辅相成，辩证统一的。正如明代项穆《书法雅言》所言：“资学兼长，神融笔畅。”
临王羲之《伏想清和帖》轴 草书
（二）“天然”与“功夫”的学书启示
元代虞集在《道园学古录》言：“书法甚难。有得力于天资，有得力于学力。天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。”确实如此，在书法艺术当中的“天然”表现为一个书家在书法创作上的创造力。这与书家天资禀赋以及自身的修养气度相关，是一种不经雕琢而得以自然流露出。“功夫”则呈现于作品之中的书家对于结体、笔画、章法等技巧的掌握与实践，这种“功夫”是需要书家刻苦锤炼自己的技法，也是书法中“形”的依托。只有将“天然”与“功夫”结合起来，才能使书法作品形神具备。
明 徐渭《墓表赋》 纸本墨笔 163.7x43cm 北京故宫博物院藏
唐代是一个“尚法”的时代。唐楷所取得的成就是空前绝后的，不仅出现了很多的唐楷大家，而且出现了一批论述书法技法的书论，如欧阳询的《三十六法》、《八决》等等，都对书法的点画和间架结构都做出了明确的规定。这样虽然会保障初学者的掌握书法的基本范式，但是对点画结构完美无缺的追求其实是以牺牲书家的“天然”为代价的，用笔的程式化会出现千篇一律的书法作品，这样的作品往往需要书家下极大的“功夫”才能把握。也正是因为如此导致很多书家泥古不化，书法缺乏生机。在后来的“台阁体”“馆阁体”书风也是如此，书法倘若失去了“天然”的流露则会毫无生机。因此，我们在学习书法的过程中，尤其是法度严谨的作品时，“功夫”固然重要，但不能失去“天然”。
“天资”与“功夫”在书法当中都是必不可少的，二者相辅相成，也正是这两方面构成了我们当下的学书态度即“功夫”与“天然”并举，资学兼重，斯为至理！
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