于中国书画史而言，五代画家董源、巨然的山水画，有如“谜一样”的存在。
虽说在董源、巨然之前，绘画史也有一些难题，譬如，享有盛誉的顾恺之、李思训、吴道子、王维，他们的传世画作少之又少，几乎没有可能细探究竟了。不过，话说回来，对于那些极小概率事件，直接剔除出局似乎于整体影响甚微。而董源、巨然的历史坐标，属于黎明前的黑暗，正好处于边界线之前的“迷雾中”。
而拨开迷雾的，离不开各家博物馆近期云端“晒”出的董源山水佳作。诸如，故宫博物院“数字故宫”里的《潇湘图卷》，上海博物馆、辽宁省博物馆云展精品里的《夏山图卷》《夏景山口待渡图》，以及藏于纽约大都会博物馆的董源《溪岸图》。透过它们，“谜一样”的山水宗师或能走出疑团，让世人一窥真容。
巨然《溪山兰若图》
五代十国是中国历史上的割据混战时期。不过，偏安江南一隅的南唐王朝，却聚集了一批卓尔不群的国画大家。据文献记载，董源在五代南唐宫廷任职，南唐中主时，他就参加宫廷作画，但是地位并不突出。不料，其身后的地位却越来越高，元代之后，成了画坛的精神领袖，任何山水画家都要宣称“学董源”，依附者有之，革新者亦有之。
熟悉艺术史的人，一看这样的罗列，马上就明白，当前艺术史将《夏景山口待渡图》《潇湘图卷》《夏山图卷》，确定为董源的主导风格，并不准确。这三卷绘画中可靠的信息，是柯九思、虞集的题跋，这是元代发生的事情。当时，更加重要的鉴赏家赵子昂、汤垕，对董源有全然不同的描述。
赵孟頫在元大都看到数件董源真迹后，兴奋不已，与鲜于枢信札中，详细描述了董源大幅青绿画的特点：“近见双幅董源著色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无拘管放泼底李思训也。上际山、下际幅，皆细描浪纹，中作小江船。何可当也。”
以往这段文字也被引用过，但是没有认真分析。其中包含两条重要信息，第一，董源的绘画“是一个无拘管放泼底李思训也”，也就是说，从格调上看，董源不是拘谨的画法，这一点很重要。其二，“上际山、下际幅”，也就是说，画面画得满满登登的，这个式样，与大多数宋元山水画截然不同，所以赵孟頫特别在意这个环节。在董源现存风格中，这样的模式，不就是《寒林重汀图》展现的吗？
在编辑《宋画全集》的时候，编辑团队为了拍摄好这件《寒林重汀图》，三次登门拜访日本黑川古文化研究所，才得以完成。但是从画面细节来看，中外专家还是觉得这是一个宋人临摹本，而不是董源真笔。
现存几种董源模式的绘画，哪个是真相，显然处于“迷雾中”。为了不陷入简单的争论，笔者突然想到，历史上董源与巨然并称，其中自然存有共性。若能再分析一下巨然的绘画，或能找到更多蛛丝马迹。
若从身世论，早年在南京开元寺出家，后随后主李煜到开封居开宝寺的巨然，所处“迷雾”更为深重。但有《溪山兰若图》《层岩丛树》《萧翼赚兰亭》三轴，记于巨然名下的宋代山水画，却为后人提供了难得的解码密钥。
尤其后两件山水的风格、画法较为接近，画中云气往复，墨法变化精微，与宋画精密的理念非常一致。《溪山兰若图》却有点不太一样，因为此画藏于克里夫兰艺术博物馆，自2002年春天开始，笔者多次前往观看。当时正值编撰《宋画全集》的前期准备阶段，该博物馆帮助我们重新拍摄了优质图像，出版之后，非常清晰。最初的感觉就是迷惑，不知道画中怎么会出现这么多不熟悉的要点。
董源《夏山图卷》（局部）
但是《溪山兰若图》中，出现了这么多让人不熟悉的要点，譬如说，树木的画法非常轻松，用笔都是松的，按照北方的画法来看，这都是不合格，现在看起来也会说“没有笔力”；再譬如说，描绘山顶的轮廓，用笔随意，还有点重复，后世不敢想象，名震天下的巨然会这么随意。《溪山兰若图》上，还有一些明显的触目环节，譬如说，主峰的淡墨皴法，一直拖到中景上，没有留下空间过渡；再譬如说，近景与中景之间，山石与树木完全靠在一起，没有缓冲，从照片上看，空间非常费解。
这些特征，与传世北宋几件著名作品，如关同《关山行旅》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》展现的严肃、紧凑的画法，截然不同。这就让人感到很不习惯、满腹疑窦，如果熟悉北方山水画，那么对《溪山兰若图》一定感到陌生。
如果没有画面右上角的“尚书省印”，很多人也许不会承认这是南宋中期以前的画，因为看起来太轻松了，像是元代绘画。但是这枚印鉴是严肃的，再加上画绢质地较好，害得大家有点不敢轻易评述，1980年的《八代遗珍》中对此画的论述，已经是最为激进的论述。
但是，上文讨论到赵孟頫描述董源绘画的两个特点，却与《溪山兰若图》中，游离于北宋主流山水画之外的特征，一一暗合。
学界有种观点认为，中国文人画肇始于王维，至董源时，约摸二百多年。后者在山水画领域，除构建了气势雄浑的南派山水外，还以细腻笔触让画面繁而不乱、隐逸高雅。如果仔细看看《溪山兰若图》的用笔，特别是山石、树木、建筑的用笔，堪称“轻松自在”“无拘无束”。画里的景物上顶天，下到幅面最低处，中间很多宋画中常见的留白，全部都没有，四处画满，甚至水池也用淡墨扫了一遍。
董源《潇湘图卷》
以往赵孟頫描述的董源绘画中那些难以被理解的信息，却为《溪山兰若图》一一承接，这是非常惊人的信息。这个意外承接，显示《溪山兰若图》是董源、巨然画派可信的作品，而且同时预示，如果董源真迹存在，一定是这种轻松自如的画法，而不是类似于北方的紧张的画法。
这就解释了，为什么郭若虚《图画见闻志》对董源评价不高：因为郭若虚擅长观察北方画家，讲“三家山水”一语中的，但是对南方山水画，他缺乏鉴赏力。
如果回到董其昌的著名的“南北宗”论断来看，董源和巨然二人，发展出了一种轻松自如的山水画格调，与北方山水的严肃认真、高大雄伟，完全不同。《溪山兰若图》正是一件因为画史研究不深透，而被一直忽视的重要北宋早期山水画真迹。
延伸阅读
艺术史上，董源五次“变身”
由于其身上存在诸多谜团，当人们谈论起董源时，更倾向于把他看作一个概念而非独立个体。回溯历史会发现，董源在艺术史上的形象，千余年里历经五次变化，每个时期的解读都不尽相同。
第一个阶段，大约在米芾之前，董源还没有被发现是一个极其优秀的画家。北宋艺术史家郭若虚在《图画见闻志》中，并没有给予董源多好的评价。直到米芾，才在《画史》中高度评价他，“唐无此品，格在毕宏之上”，为其张目。
第二个阶段，北宋晚期开始重视董源，《宣和画谱》有关他的词条已比较详尽。但是从所记载内容来看，他还是一个面目不清的画家，龙、牛都画得很好，著色山水最为著名。后世最重视的“一片江南”的水墨山水，反倒没有被提及。
第三个阶段，是元代的第一流专家，赵孟頫、汤垕、黄公望等人，他们看了董源的一些山水画真迹，描述其有两种风格：一种是“大青大绿”的著色山水，另外一种是水墨山水。他们认为，没有董源，中国山水画就该是另一番景象了。
第四个阶段，就是董其昌的贡献。在明代晚期，已经缺乏公认的董源真迹了，董其昌从《潇湘图》《半幅江南》入手，后来又把《寒林重汀图》《龙宿郊民图》拉进董源绘画范围，重新构建其历史形象，并推崇至山水画南宗的宗师地位。
第五个阶段，20世纪书画鉴藏领域的方家确认《夏景山口待渡图》《潇湘图卷》《夏山图卷》为董源的可靠风格。20世纪晚期，围绕山水画稀世名品《溪岸图》的论争中，有关董源的多面形象成为现代学术问题。
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