王国维先生在'人间词话'中谈到诗词中有我与无我境界。其实一首优秀的诗无论运用了二者哪一种表现手法，诗都可以感人的。在王国维先生未提出两种境界说前恐怕很少有人意识到，在他提出此观点后，诗词创造者恐怕也少有人在创作时有意识运用这个理论来指导自己的创作。
一
什么是有我与无我境界呢？王国维说:'有有我之境*泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去*（冯延巳）。有无我之境*寒波淡淡起，白鸟悠悠下*（元好问）。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩;无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词写有我之境者多。'按照这个理论，所谓有我之境就是说诗人进行创作时，把自己的感情色彩带进了词句描写中。读者可以看到诗人的影子。无我之境只是客观地描写，读者看不到作者的感情色彩。王国维认为有我之境优美，是'动之静时得之';无我之境宏壮，是'静中得之'。我们从他举的例子中可以体会到'有我'即是诗中有诗人活动形象，而'无我'境界内只有客观景物描述。其实在一首诗中往往是有我与无我交错呈现的。就王国维所举的元好问这首诗中，也并非只是一种无我境界。像'怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲詫。'就是有我境界。
我们知道，诗人在创作时必然要把自己的情感带到自己所营造的想象中。因此文字中就必然要把自己的影子和感情色彩带到描写中去。朱光潜先生说:'凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的。'他同时根据班婕妤的' 怨歌行'说:'班婕妤拿团扇自喻，可以说是主观的文学。但是班婕妤在做这首诗时不能同时在怨中过活，她须暂时跳开切身的情景，看看它像什么样子，才发现它像团扇。这就是说，她在做'怨歌行'时须退处客观地位，把自己的遭遇当作一幅画来看。'如此这般的结果就会使得诗人把本来单纯的抒情变得客观地站在画外去刻画心目中那幅画。这样在诗文中很自然便时而有客观色彩，时而有主观色彩。我们再以李白的'怨情'为例（为了节省篇幅本文只以诗为例，免去词例）。'美人卷珠帘，深坐颦峨眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。'此诗本是白描美人情态，若按照前两句写法则是纯客观的，本可没有作者影子。但后两句出现的'见''不知'，却分明流露出作者观看形态和对美人不幸的主观同情心理。诗中已有了诗人的影子。再如李白的'将进酒''黄鹤楼送孟浩然之广陵''早发白帝城'都是以第一人称的形式抒情，所以都融入了作者，是有我境界。但是如果我们单看'两岸猿声啼不住''孤帆远影碧空尽'则都是无我境界。可见，一首诗词中有我与无我呈交错状态。
不过也有一种境界的。比如李白的'将进酒'通篇以第一人称口吻，所以整篇皆是有我境界。再如清袁枚的'张丽华''结绮楼边花怨春，青溪栅上月伤神。可怜褒妲逢君子，都是*周南*传里人。'可以看到，使诗成为有境界的原因，全在于每句都有通过所描写的物，来表达诗人情感观点的词语。像'花怨春''月伤神'都是。这些词语显然都是诗人的情感，想象，口吻，所以诗中有我了。
那么，这种带有鲜明主观色彩的'有我'写作手法有什么好处呢？笔者觉得其好处主要是诗人可以融入所想象的图景中，自由地采取深入的描写。这样可以使所创造的境界更加感人。
诗当然可以采取全是无我境界的手法。但这种手法颇为难得。所以王国维说:'古人为词写有我境界者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。'可见无我境界，也就是纯客观地站在想象的画面外，不露声色情感地白描写实是难能的。不如清纪映淮的'即景':'李花一孤村，流水数间屋。夕阳不见人，牯牛麦中宿。'一般来说，无我境界需要纯白描手法客观地来完成，不能使用带感情色彩的词语，不能使用拟人，拟物等带有鲜明人工刻画的痕迹描述。
我们在前面说过，大多数诗词都是在描写中呈现有我无我境界的变换中。也就是时而客观地站在想象画图外对想象进行描写，时而跳进想象图景中，融入想象抒情;但也可以始终在有我，无我境界中。注意，有我无我境界都需要作者首先在头脑中形成艺术想象画图之后，在具体创作中决定采取主观，客观描写。
以上我们论述了创作诗歌时的心理状态，目的是运用到实际的创作中去。可以说，写作的过程中，大多数人的创作心态都是如此的。作者也可以用此检查一下自己是否是如此进行创作的。可以说，只要坚持如此创作方法，即可使自己的作品得到较快的提高。其实许多人可能一直是这样创作的，只是没有意识到罢了。我们这样说，是不是说有的人创作没有遵循这样一个过程？是的。下面我们就说说'行诗'。
二
什么是行诗？这里我们是借'行画'这个词来形容非创作的诗。我们知道社会上把一些非创作性的半临摹画称为'行画'。众所周知，任何一幅创作画都必须经过画家认真的构思，经营，然后落笔形成的。如果不是这样，只是刻意模仿现成品而成的画，就属于行画。由于这种画作没经过画者艺术构思，最多只是技术性的展示，所以这种作品干瘪，没有思想性，缺乏活力。行诗行画在本质上是相同的。行诗由于也是借助别人的想象（诗作）而成的，所以在意象上同样空洞干瘪，没有生动感。
我们随意翻阅一下现在的一些诗词，会发现许多作品
立意千篇一律，用词老生常谈少变化，谋篇凌乱不知章法，内容大同小异如出一辙等等。为什么出现这些问题？我以为这不全是技术问题，而是急于求成模仿造成所致。初学写诗确实要从模仿入手，但在进行时就应摆脱模仿，进行独立的思维。当然，初时创作有时很难摆脱模仿痕迹，这就需要时时纠正自己的创作思维模式。
鲁迅說过:'留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。''宁可将小说的材料缩成速写，决不将速写材料拉成小说。'鲁迅的这些创作论可以说是不刊之论，值得写诗人借鉴。
首先，创作诗词必须占有材料，这就需要平时留心身边发生的事情。这些事作为材料是否新鲜有趣，是否已经在你头脑中形成了生动的意象？是否激起了你创作欲望？你感觉这些材料写成什么篇幅合适？当这些都没什么问题了时，才可以进行创作。创作时，首先涌现在你头脑中的应当是根据材料形成的一幅幅排列有序的画面，然后再根据画面进行有我无我境界的笔墨文字处理。
三
我们反对行诗，因为行诗的存在没有什么意义。文艺创作其实是一种形象思维与抽象思维结合的过程，是演绎，归纳推理结合的思维过程。而在上世纪八十年代，在关于诗歌形式的讨论中把这一特征完全扭曲了，单纯的认为诗歌的表达形式，或最好的表达形式只是形象思维。
一般来讲，诗歌中倘若只有形象思维，往往主旨会模糊不确定（这模糊不确定很可能就是诗歌表现的优点或曰优势），只有抽象思维的艺术品必然空洞，当达到这两者合理，准确，巧妙的结合时，往往能产生出优秀的作品来。如苏轼的诗'题西林壁'，'横看成嶺侧成峰，远近高低各不同。'则是庐山形象的宏观描写，是作者形象思维在诗中的体现;而'不识庐山真面目，只缘身在此山中。'则是判断语，是抽象思维。由于二者巧妙结合，即抽象判断是在以形象作铺陈基础上得出的，故此诗所表达的主旨既明确又鲜明。当然，在具体表现时，形象描写于抽象判断孰先孰后则是自由的。比如苏轼的'登迈驿通潮阁'，前两句'馀生欲老海南村，帝遣巫阳招我魂。'是判断语，后两句'杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。'是形象描写。当然，全诗都运用了形象思维。再如苏轼的'饮湖上初晴后雨'的前两句'水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。'是形象语，后面两句'欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。'是形象加抽象判断。为此杜绝行诗的办法则要求作者在写作时，首先要根据材料在头脑中形成画面，这是避免模仿的关键。其原因是头脑中的画面绝对是个人视角，感受，思想方法，审美经验的综合体现。
王夫之说:'无论诗歌与长行文字，俱以意为主，无帅之兵谓之乌合。'立意可使诗词具有创作的鲜明属性和独特价值。'意'即是通过画面综合概括出的。它是走出模仿避免与他人雷同的关键。在接着进入主观，客观描写抒情阶段，由于每个人的视角，感受，想法，方法，审美经验总有千差万别不尽相同处，所以尽管运用的材料与别人近似，但在采取有我无我境界上，在相同景物不同感想上也会因人而异。这样产生的作品，从艺术形式到思想内容自然就与他人拉开了距离。当然，在针对画面遣词造句时也就很难雷同了。
以上我们谈了诗词创作手法的基本原则，其实无论有我无我境界的体现，形象思维，抽象思维的运用，其目的都是通过在创作的形象思维和抽象思维中，突出作者视角的独特存在意义，突出作者的诗词个性和价值。如果作者能够树立如此创作态度，我相信那种大而空的行诗作品很快会销声匿迹的。
北京艺术研究所
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