心画：中国文人画五百年 著：［美］卜寿姗 译：皮佳佳 出版社：北京大学出版社
王立刚
看西方的画论史，“真”一直是一个最为主要的范畴。一种范式是从古希腊以来的“模仿论”，不论是断臂的维纳斯，还是达·芬奇的耶稣，莫奈的睡莲，毕加索的“立体”女人，直到超写实主义，都可以视为是对客体的探索；另一种范式是笛卡尔以来，随着西方的认识论转向，对人类自身的体验、情感、心理、意识等主体内在的探索成为主流，像蒙克、达利、蒙德里安、康定斯基等等。所以西方的绘画，要么去外部求真，要么钻到“自我”里面求真，是非此即彼的。
当西方人面对中国绘画时就陷入到一种巨大困惑之中。中国画既好像是对自然的模仿，但同时又带有强烈的个人感受。而且中国画从古至今，似乎没什么明显变化，20世纪的作品中依然能够清晰地看到与宋元画家的风格关联。
20世纪后半叶像高居翰等西方学者对中国画风格的研究取得了很大进展，卜寿姗在其基础上更进一步，探讨了中国画的主流文人画的演变脉络，沿着两个概念展开，其一是画家身份的变化，也就是画家从文人官员逐渐泛化到非官员身份的各个阶层；其二从写形到写意的变化，宋元之际，原来的写形追求逐渐被放弃，代之以写意的旨趣。在这里，卜寿姗借用了西方的再现与表现这一模式来分析这种转变。
当然元画和宋画的确在整体上有变化，但这种变化，并不形成明显的断裂，对于中国艺术史也不是非常关键的。形似与写意，客观真实与主观体验，对象与自我，世界与心灵，它们之间的张力或者矛盾，早在先秦时期的中国哲学，就已经处理了。自从先秦以来，就调和了自然与心灵，否认二者存在认识论上的鸿沟。庄子就说了，即便是鱼类的快乐，他也是能感受的，“我知之濠上也。”这种独特的主客感通的认识论，一直是中国文化的特征，并且运用到了六朝以来的画论中。所以，中国的诗人和画家从来不认为，内在和外在是绝对割裂的，感觉和对象是绝对割裂的，像笛卡尔和贝克莱担心的那样，我们的心灵会被感觉所欺骗，被困在感官的盒子里，这种焦虑从不会在中国画家心中产生。
卜寿姗在整理关于形似的话题时，将“气韵”“传神”“生意”等等，都解释为客体所展现出来的生命力，所以中国画家对这些标准的追求，其实都属于再现，或者说形似的范畴。
这一分析虽然以中国人来看，有点“隔”，但也不乏新颖，让我们从以前画论术语纠缠的泥沼中解脱出来。
但问题是，到了元代，当画家追求“表现”的时候，这些属于“再现”的标准就被放弃了吗？当然没有。当倪瓒、赵孟頫把绘画视为抒发胸臆、志气、情感、丘壑等内在范畴的时候，他们也依然使用气韵、生意这些词汇来评价作品。
其实，形似与传神在中国绘画中根本不是一对对立的范畴。
形似这个问题，虽然在中国绘画中的地位很低，但是它却不是一个和传神相对立的范畴，写形是一个画家必经的阶段，即便像米芾、苏轼这样强调灵感和即兴的画家，也不会否定必要的练习和描摹写生的阶段。形似当然不是最高的追求，但却是更高追求之前必经的阶段。
在北宋诞生了一个新的术语来品评绘画，那就是“理”，虽然北宋之前也有人使用，但只有在北宋由于新儒家的崛起，“理”几乎取代了“道”，成为最高的哲学范畴。最高级的文人画也是探求万物之理的。卜寿姗对这个范畴给予很大关注，并认为这可以支持形似观念的盛行。但儒家的理和西方的那种真确并不一样，苏轼等画家重视理，并不等于他们追求客观的再现，恰相反，理必须是个人“体会”出来的。
这种体会，人与人之间，可能会千差万别，所谓“理一分殊”“一理万殊”。而且这种体会是一种综合的感受，不仅仅含有对客体的认知，还有情感，就如“我看青山多妩媚，料青山看我应如是”，还包括道德感受，例如苏轼评价文同的竹子，和画家本人一样高洁雅逸。
所以，苏轼的枯木怪石、赵孟頫的山水、八大山人的鱼鸟，哪个更真实？在中国传统的语境里，这些大画家对世界的表现都“同样真实”，他们都是以自己的方式体验这个世界，既是形似，也是神似。所以把宋画和元画非要固定在写形-写意，再现-表现的两端，就是一种不符合事实的执拗了。
在中国文人看来，个体性、具体性从来就不是把握道、理的障碍，而是捷径。因为中国画的“真”不是标准化的，只能是个人化的，而且既不在物，也不在心，而是在心物之间，是一种物我的感通和交融。说到这里，忽然想到朱光潜的“美在于主客观统一”之论，想到王国维关于“不隔”的论说，都是慧眼。
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