沈鹏：谈王国维“治学三境界说”与书法学习[图文]

我写了一件书法作品，内容是王国维论治学三境界。借此机会谈谈做学问的三重境界。

国学大师王国维在《人间词话》中写道：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：

‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’（欧阳永叔）。此第二境界也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。’（辛幼安）。此第三境界也。”他所讲的治学三境界，是从古人词里摘出三段：第一段出自晏殊《蝶恋花》“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”第二段引用柳永《蝶恋花》“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三段引用辛弃疾词《青玉案》“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”按照王国维的说法，第二种境界引用的是欧阳修的词，实际上出自柳永。以我理解，像王国维这样的大学问家前人诗文烂熟于胸，是不需要查书的，就凭记忆引用一般都比较准确，但是有时难免也会有小失。这种情况比如鲁迅的杂文里也出现过，无伤大雅。

王国维提出的治学三境界，有一些朋友是读过的，有的没有读过。没有读过的要学习，读过的也要再学习，而且要不断地加深理解。我最近再一次重读，也觉得有新鲜感受。

先讲第一重境界。“昨夜西风凋碧树,”昨天晚上，西风吹来，绿树凋零了。这个“凋”字用得非常好，诗词里的动词十分重要，一般人可能用“残”，或者用“催”，亦或用“摧”、摧残，也可以用吹风的“吹”。但是都没有这个“凋”字准确独到，大概到秋冬交替的时候，树叶就凋零了。“独上高楼，望尽天涯路”，独自一个人登上高楼，秋高气爽，能看到很远很远的地方。这几句话，原是写景、写人，借用来说明做学问的第一个境界。大家注意“独上高楼”这几个字，为什么要一个人上、为什么要独，我觉得至少有两层意思。第一层是居高望远，排除干扰、不与世俗同流，自有独立的立场和见解。正因为这样，我觉得第二层意思就是讲耐得住寂寞。“望尽天涯路”，因为站得高所以看得远，王国维在这里强调的是做学问要高瞻远瞩，要有远大的志向、远大的目标，如果不是独上、如果站得不高也就望不到天涯路，注定只能成为凡庸的人物、做平庸的学问。

以上说第一重境界。

再讲第二重境界。“衣带渐宽终不悔，”古人的衣服多为宽袍大袖，束一条带。“渐宽”，为什么会渐宽？人瘦了。如汉代的《古诗十九首》第一首中有“相去日已远，衣带日已缓”，越走离家越远，人瘦了，衣带就宽缓了；“为伊消得人憔悴”，为了理想中的人、为了他心爱的人，憔悴了。引申到做学问上面，就是说要刻苦追求，日夜不停地追求。做学问必须要经过这重境界，没有这个境界，第一个境界就空了。

“望尽天涯路”，望得再远也没有用。“独上高楼”，上到那儿干什么？还要刻苦，还要全力以赴地追求。古人所谓“十年寒窗”的苦功，世界上再大的天才也不能不经历这个阶段。

最后讲第三重境界。辛弃疾词，题“元夕”，极力写元宵节热闹景象。“众里寻他千百度”，在人群里找“她”，寻找心爱的人；千百度，就是无数次地找，人太多了难找。但还是要千百次地苦苦追求。忽然一回头，“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。心爱的人，原来就在灯火若明若暗的那个地方，若明若暗，有朦胧的感觉。或者，可以认为已经找到了，就是“她”了，但是还要进一步去追求，直到零距离的接近。“蓦然”、“阑珊”用语都好，有时间、空间，给人以联想余地。

这三重境界，是相对独立的，在人生的各个阶段，这三重境界可以同时并存也可以交替进行。比如大家这一次学习，也可以说就是第二重境界，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，大家全力以赴在学习，集中精力、心无旁骛。然而第二重境界不会从这次学习才开始。

第一重境界起点或迟或早，或高或低，在志向高远的人身上总会有所体现。至于第三重境界，可说是人生的大完美，但有时面对一个难题，一件难事，经过刻苦努力而蓦然有所获，也可以纳入第三境界吧！不过我们要记住，王国维说的毕竟指“成大事业、大学问者”，所以我们要对自己提出高要求。《孟子》上面有一则故事：“弈秋，通国之善弈者也。使弈秋诲二人弈：其一人专心致志，惟弈秋之为听；一人虽听之，一心以为有鸿鹄将至，思援弓缴而射之，虽与之俱学，弗若之矣。为是其智弗若与？曰：

非然也。”是不是后一个人不及前一个聪明？

显然不是。所以孟子说，下棋虽是小技，“不专心致志，则不得也”。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，不悔，为什么不悔？因为他有追求、有目标，他要独上高楼，绝不半途而废，不会有始无终、浅尝辄止，宁可为之憔悴，哪怕人都变瘦了、衣服变宽了，也还要坚持。经过不断地追求，终于到达理想境界。

然而，这种境界也没有结束，还在继续着。三重境界，原意都同情爱有关。王国维取来比大事业、大学问必经之路。王国维在引用之余作幽默语：“此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”治学三境界先介绍到这里。再跟大家探讨一下我的书法作品，这是一件草书，写王国维的“三境界”。创作中有些想法借此交流，互相有益。过去我常讲，一幅字写完要反复地看，但是放在桌上看、放在地上看，再挂起来看，感觉是不一样的。看作品一定要保持距离，随字的幅面与字体大小有区别。我有一个朋友，习惯把写好的作品放在地上看，随便往地上摆也不大讲横竖规矩，他说，既然能在墙上挂为什么不能往地上放。实际上那样效果并不好。把作品放在地上，而且是乱放，不会有好的效果。考虑问题逆反心理于创造性思维有益，但有些规律是共性，是需要遵守的。比如黄金比率，即0.618，把长为1的直线段分成两部分，使其中一部分对全部的比等于其余一部分对于全部的比，大体为2：3，3：5，5：8，8：13……一本书、电视电影的屏幕，大致上比例就是黄金律，适合人的视觉习惯。这些都是从古希腊以来研究得出的结论，不要轻易否定。但是有一些比例可以变化，不是都不能变，在合理的情况下是可以变的。比如人体是对称的，所以衣服也是对称的，有非对称的衣服，也有美感。但不管怎么说，衣服的对称美，仍旧是永恒的。我建议大家写好一张字，倘是比较大的，最好挂在墙上看，面对着它，还要注意远近距离，最好是既能看得全面又不至于太远，以保证视觉的总体效果。并且要细看，看每一个字是不是经得起推敲，既要有视觉的冲击力，又要耐看。现在有很多作品，都是为展览而作，尺幅大、吸引眼球，“致广大”却较少顾及“尽精微”。

我把我写这张字的过程简单说一下。首先说一下它的形制，现在有些人的创作习惯，一般不是写4尺整张就是4尺对开。展览会不欢迎横式。这都属于作品的“外部形式”，然而成了习惯，也会有损于审美的多样性。我这幅字是随便裁了一块皮纸写的。开头“昨夜”两个字，墨涨得比较厉害，“昨”字的“日”字旁，墨涨开，“昨夜”写得比较大，继续写下去就要有变化。过去王铎、傅山写字常出现涨墨，有的可能用材料（绫、绢）有关。如果用墨太多，墨涨得太厉害，也可以弃置。但“昨夜”两个字写完以后，感觉还可以继续写。用墨的对比，我平时不够大胆，也许是缺点。第二行笔画比较细了，因为右边的“昨夜”写得比较大，粗重，如果还写得比较粗甚至字还那么大，那就缺少变化了。这里面就有一个行气的问题，所谓的行气就是要照顾行与行之间的关系，要有对比，在对比中形成变化统一。“独上高楼望尽”，这几个字连着写。“消得”两个字写得比较重，笔画比较粗，是为了与“昨夜”形成呼应。“独上高”几个字稍微长一点，与右边“昨夜”两字拉开距离。“独上高楼望”几个字一气下来，偏右，所以“尽”字就重心往左偏一点，显得行气更好一些。第三行“天涯路”、“衣带渐”几个字想尽量与右边有对比，“渐”由三部分组成，三点水、车和斤，“斤”与三点水和“车”拉开，向右边一行靠，三点水和“车”向左边一行靠，整个字写的拉得比较开。我记得陆维钊先生写字，比如说昨天的“昨”，左边的“日”和右边的“乍”，中间空隙很大，“日”字往左边一行靠，“乍”字往右边一行靠，我觉得这是他的特点，受他的启发也借鉴了这一点。偶尔这么写是可以的，但不能都这样，都这样又会形成习气，做作，“伊”字写得比较正，比较宽绰，在总体上形成了虚实的对比，这也是一个变化。再下面“消得人憔悴”，“得人”写得比较重，和第一行的“昨夜”形成呼应。前面“昨夜”比较重，后面没有呼应会欠完美，但在什么地方形成这种呼应，事先并没有任何的考虑，不过创作的过程中会有一种感觉，就到这里形成了。“众里寻他千百度，”“那”字比较重一点，又是呼应，“人却在灯火”笔画突然变细了，字形偏小，“阑珊”的“珊”字和前面第四行的“伊”字一样相对来说比较正。一件书法作品，真草隶篆可以杂糅，但要做到整体的合理、和谐。我临过几遍从篆书转变到汉隶这个阶段的作品，比如《阳泉使者舍熏炉铭》。书体在历史演变的过程中往往会出现新意。魏晋时代书法介于隶、楷转化期间，别具一格。有些魏碑笔锋被刀锋淹没，降低趣味，要多看那个时期的书写体，看佳品。说融合，也不大可能在每一件作品中把各种书体融进去，但是随时要有一点加减，丰富内涵。另外，我觉得不一定每一件作品的墨色变化都非常大，但也不能没有一点变化，有时候变化是即兴的，即境生变，平常在我们潜意识中储藏的一些感觉这个时候就用上了。这里说到底还是要有储藏，平时多学多看，不然新意从何而来？

这件作品里“蓦然回首”几个字，写的时候漏掉了。这种情况大家可能也遇见过，或者因为一点小事走神了，或者背诵不够熟练了，创作过程中可能漏掉或写错字。按照我的习惯，如果写得不大满意，撕掉拉倒，不觉得可惜，但这一幅字我感觉还可以，所以就又把漏掉的字给补上了。怎么补这几个字？这里面也挺有学问的，要做到尽管是补上去的，但要让人感觉是自然形成的，好像本来就应该是一件作品里面不可或缺的一部分。按照作品来看，补这几个字利用有限空间，当然不能写大，也不能过小，也不能写得很紧密，只能相对松一点。

“蓦”字偏大，“然回首”小，间隔松，全看整体效果。另外，后面“王国维论为学三境界”几个字也比较小，这也可以看做是一种呼应的需要。一件作品，我们应该把它当成一个独立的完整的艺术品，补上的字不要认为是外加的，要把它当成整体的一个有机组成部分，这是我的一点创作体会。当然，以上所说都是事后根据作品的分析，写的时候有没有这个意识呢？

要说没有这种意识，那怎么能写得出来呢？但如果脑子里斤斤计较于“安排”的话，作品也就不能自然形成了，就显得生硬、做作，这种意识应该在若有若无之间。古人名作、佳作，常有将字覆盖、涂抹、圈点的现象，无论怎样都不损害作品的完美。

最后，希望大家在继承前人的基础上多融合、多发挥自己的想法。写完以后挂着看，好的地方保留下来，不好的地方加以改进。这里要掌握一个度，怎么样才是适度、才是恰到好处，是很难做到的。所以我们要培养比较高的审美境界，一件书法作品的好和坏，如果用最简单的语言来说，离不开雅和俗，不能否认这一点。今天看到同学们的作品，水平不一，总体来说还要注意加强基本功。有些人的字你看了之后感觉将来有前途、有好的发展，虽然暂时写得不太好，但是会有发展的空间和潜能；而有些字尽管写得熟练，让人感觉要进一步提高比较难。无论处在哪一种状态，都要学习。前一种不学习不行，后一种如果能够很好地学习认真地改进当然也能提高。为学“三境界”，中间一个境界非常重要。没有这境界，前一个落空，后一个也达不到。我平时与人谈问题，有人一听立即表示懂得，有人却懂得慢，喜欢怀疑、提问，再独自去想。我个人比较推崇后一种，对许多事常常处在“不甚懂”的状态。像饮食保持有点饥饿，这个感觉比较好。

我家里挂一件八大山人书欧阳修《昼锦堂记》五尺整张的复印件，个人风格突出，“做”得比较明显。我有文章《溯源与循流》作了分析。我问过王朝闻先生，石鲁的画做不做？他说：“做”。我又问石鲁的字做不做？他说“更做”。其实，书画创作不做或完全靠做是不可以的。所谓的做，就是有意识地安排，但不能一心想着经营、安排，要把功夫都放在这上面，作品的格调不会很高。石鲁的画，在构思上着力，像《南泥湾途中》一类，还有晚期小品，都很有生活气息。苏东坡说得好，“无意于佳乃佳”，但也不可以完全无意，那样的话，“佳”也不会有。书画创作的过程，要达到既有意也无意的境界。

回过来再谈做学问的三重境界。做学问，起点要高，要看得远而且肯下苦功夫，要“为伊消得人憔悴”，最后才能进入到理想的境地。

也有人会说，我的追求尽管不那么高，但也不差的，不也有了成绩吗？不想吃那么大苦头。然而王国维那段话是专门针对“成大事业、大学问者”而言的。我们应该知道“取法乎上仅得其中，取法乎中仅得其下”（《易经》），做学问还是要取法乎上，培养高的境界、高的思维能力。平常要多看经典的书法作品，提高眼界。严羽《沧浪诗话》：“见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。”大意说，识见超过老师，只能做点像老师那样传道授业的事；识见与老师一般，便只能获老师之半。此话说到头了。

书法教学，我以为可以也应当是多元化的。培养人才的途径不应单一。佛学讲修道的途径，“顿悟”与“渐悟”都成正果。我们这个班的十六字方针“宏扬原创，尊重个性，书内书外，艺道并进。”其实并不是我们发明的，是从历代的书法大师的经验中总结出来的。科学、文艺都是如此。“宏扬原创”意味着从传统的精髓里面找到你所需要的那一部分。下面紧接着就是“尊重个性”，尊重自己的个性也尊重别人的个性，这样就多元化了。光尊重自己，唯我独尊，就没有多元。你好我好大家好，也无所谓真正的多元。任何科学都是这样的，自己的个性也并不都好，比如创作过程中的习气，好吗？

“习气”恐怕很难融入共性。共性里有个性，个性里也有共性，个性和共性的关系，我们一同认真研究。学经典作品、优秀作品也不要局限少数几种。有人认为当前不少创作皈依“二王”，又仅得表皮，甚至陷入套路。这意见值得参考重视。

这里读两段马克思的话，很深刻：一段是：

“任何领域的发展，不可能不否定从前的存在形式。”“任何领域”，各学科门类都包括在内了，书法也一样，历史上的书法大家如张芝、钟繇、二王、苏黄米蔡等等，也都是在继承前人的基础上又有所否定然后再加上自己的东西；还有一段话是：“在辩证法中，否定不是简单地说不，或宣布一事物不存在，或用任何一种方法把它消灭。”以上两段话要合起来读。否定，不是简单地把以前的扔掉，消灭推倒重来，像“文革”期间“打倒一切”。辩证法的否定或叫做“扬弃”，在此同时，便有了继承基础上的创造。我觉得，这两段话把马克思主义关于辩证法的方法论已经说得非常透彻了。