欧洲古董艺术博览会（TEFAF）2015年报显示：2014年，销售额最大的板块是战后和当代艺术，其销售额高达59亿欧元，占纯艺术拍卖市场销售额的近一半（48%），比上一年增加了2个百分点，比上一年增长了19%，达到历史最高记录。虽然现代艺术品的销售额虽位列第二，却仅占28%。TEFAF指出：战后及当代板块从2003年至2007年的时间段里开始成为全球收藏者和投资者的主要目标之一，该板块的销售额增长了将近500%。然而，作为最具投机性的板块之一，它在经济衰退中也遭受过最严重的打击，在2007年至2009年的两年时间里销售额锐减60%。然而，从这个低点开始，市场再度迎来快速扩张，销售数量迅速增加300%多。有趣的是，2014年，这一板块交易数量的增长并没有那么快，事实上，尽管销售额大幅上升，成交数量却减少了6%。从2009年到2014年，成交量的增长也只有70%多一点，说明销售额的大部分增长来自于快速升高的价格。只有极少数的一群艺术家能为自己的作品争取到最高售价，如安迪•沃霍尔、弗朗西斯•培根和马克•罗斯科，他们每个人的作品在过去的几年里总能达到或超过2000万欧元的高价。
随着二战结束，尽管世界艺术中心从战火之地欧洲转向美国，但这并不意味着欧洲艺术谱系的断代，这个谱系便由英国艺术家弗兰西斯·培根传承。虽然培根于1992年去世，但近十多年来，他的创作仍受到藏家青睐，约有982幅作品拍出，拍卖总额约达17.1133亿美金，成为爱尔兰目前身价最高的艺术家。
弗朗西斯•培根（Francis Bacon，1909—1992）出生于爱尔兰都柏林，成长于英国，严重的哮喘病阻碍了其接受正规教育的机会。1927年培根离家在柏林呆了8周，随后，培根前往巴黎，参观了美术馆，对绘画产生了浓厚的兴趣。1929年，他回到伦敦，在画室里用了二三年的时间使自己成为了所谓“二流的装饰画家”，同时，不断实验水彩画与素描。他的地毯设计和早期绘画、水彩，稍具立体主义的风格；不久他又受到上世纪20年代末毕加索的生物形体的影响，作品更加有机而怪异，更具超现实主义的特色。他是一个自学成才的画家，受澳大利亚画家罗伊·德·梅斯特的指导，正式创作约从1944年开始。1943年-1944年，由于哮喘病而不能服军役，培根转向了专业的绘画活动，并从此开始了他真正的艺术生涯。
在培根作品中经常会出现一些怪诞的、充满痉挛和恐怖的人物形象。这些人物形象多半来自照片，或借鉴影片中某个人物镜头，或诙谐地模拟某个艺术大师的作品的形象，再予以异化或悲剧化。受早期新闻胶片的影响、迈布里奇的运动研究、爱森斯坦的《战舰波将金号》、以及直接引用希特勒及其党徒的新闻照片，培根创造了一种半真半幻的世界，一种公众的恐怖与个人的恶梦。然而，用培根自己的话说，无论这些作品看上去如何复杂、神秘，其目的在于去“诱捕真实”，营造一种尽可能强烈的紧张感，却不陷入幻想之中。它们通常尺寸较大，表现之铺陈壮丽，其用色与笔触让人想到16世纪威尼斯画派提香的作品。
肖像画是培根创作的根本。对培根来说，肖像画既不同于抽象艺术，也区别于模仿、类比、描写的艺术。在他看来，抽象艺术脱离不了装饰的蹩脚作用，而模仿、类比、描写艺术则被斥为插图。肖像画是培根“直接与神经系统对话”的方式，是培养直觉和对非理性的理解的路途。纵观培根的肖像画作品，可以看到，这些画前后一脉相承：没有表情，没有心理活动，表现的不是心灵状态，而是实际存在的状态。即便是描绘自己最亲密熟悉的伴侣、朋友乔治·戴尔、卢西安·弗洛伊德、伊莎贝尔·罗斯索恩等人时也是如此。孤独、苦恼及精神上的无依无靠构成了肖像画的坚固底色，就像共同命运的特征，而这，也正是培根生命的底色。
法国哲学家吉尔·德勒兹在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中写道，在绘画的历史中，培根笔下的形象是对这一问题最美妙的回答之一：如何让一些看不见的力量变为看得见？这甚至是形象最首要的功能。从这一角度来看，培根对效果问题相对而言是无动于衷的。并非他瞧不起效果，而是他可以认为，在绘画的整个历史中，他所钦佩的大师们已将效果问题很好地掌握了：尤其是运动问题，如何让人看见运动。但是，他之所以这样，是为了更好地、更直接地专攻将看不见的力量“让人看见”这一问题。培根的所有“头部”系列都是这样的，肖像系列都是这样，而且甚至这是他画这样的系列的原因：这些脑袋的活动并非来自这个系列致力于重构的运动，而是一些压迫的力量、膨胀的力量、痉挛的力量、压平的力量、拉长的力量，这些力量都作用在静止不动的脑袋上。就象是一个穿越整个空间、裹在宇航服中静止不动的旅行者在宇宙中需要面对的种种力量。仿佛看不见的力量从各种不同的方向，在击打着脑袋。在这种情况下，那些被清理过、刷过的部分又有了全新的意义，因为它们划出了那些力量正在击打的区域。正是出于这一意义，培根的问题都是变形的问题而非转化的问题。这是两个非常不同的范畴。
形式的转化可以是抽象的或动力性的。但是，变形永远是身体的变形，而且它是静力的，是在原地进行的；它使运动从属于力量，但同时也将运动从形象中抽取出来。当一种力量在一处被清理过的部分起作用时，它并不形成一个抽象的形状，也并不将一些可感觉到的形式动力地组合起来：相反，它将这一区域变成了许多形式所共有的不可区分的区域，不能仅仅归于其中的任何一种形式，而它使通过其中的力量线由于它们的清晰性，由于它们可以改变形状的精确性，得以逃避一切形状（这在形象变成动物的可能性中可以看到）。塞尚通过不断地将真理拉回到身体上，可能是第一个创作出了没有转化的变形的画家。在这一点上，培根又是塞尚式的：在培根和塞尚那里，都是在“休息着的形体”上得到变形；同时，所有周围的物质、结构，就愈加开始起来：“墙壁收缩了、开始滑动，椅子向前倾或稍微抬起，衣服像一张着了火的纸一样，卷曲成一团……”于是，一切都与力量有关，一切都是力量。正是这一点，构成了作为绘画行为的变形：它不能被简化为一种形状的转化，也不能被简化为元素的解构。而且，培根的变形很少是被逼或被迫的，不论人们怎样说，画中并没有出现酷刑；相反，是人的身体根据作用在它身上的简单力量而重新汇聚在一起的各种姿势：睡觉、呕吐、转身、时间尽可能长地坐着一动不动的欲望，等等。
凌乱的工作室也许是培根作品的一部分，正如他自己说的：“在这片混沌中我感觉这是我的家，因为混沌为我开启了形象。”培根生前曾说：“你看这是我的工作室，这些散落在地板上的照片都已残缺不全。我保留着它们，并用来为我的朋友们画肖像。比起直接描绘他们本人，照片这样的记录对我来讲更易操作，我可以独自工作并感觉更加自由。”
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