劲秋（国画） 68×68厘米 1995年 张仃 中国美术馆藏
“他为新中国的形象塑造留下了大量教科书级的作品，为中国美术留下了一份至为珍贵的教育资产。他在教学中把民间艺术引进高校课堂，重视对世界先进文化的兼收并蓄，开发艺术的应用价值，建立起审美创新的激励机制，形成一种植根民族土壤、充满勃勃生机和锐气的大美术学派和精神。”中国文联副主席、中央文史馆副馆长冯远曾如此介绍这位艺术老人的成就——张仃，被认为是美术界少有的集国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家等众多身份于一身的一位艺术大家，冯远的评价，也是美术界后辈对这位艺术前贤共同的敬仰。
从设计国徽到新中国第一批纪念邮票，从动画片《哪吒闹海》到为首都机场创作巨幅壁画，从自成体系的焦墨山水画到为中央工艺美院（清华大学美术学院前身）教学发展呕心沥血，他的艺术历程也为20世纪中国美术史书写了重要篇章。在张仃先生诞辰一百周年之际，2月23日，中国美术馆率先举办了一场纪念展览：“它山之石——张仃诞辰一百周年纪念展”。此次展览展出作品数量虽然不算庞大，但全部精选自中国美术馆馆藏张仃中国画，并以时间为序，试图通过对张仃中国画创作历程的回顾，向观众呈现其丰富而具开创性的艺术之路。
从国画始，转向“为人生而艺术”
中国画虽然只是张仃艺术人生的一个部分，但他最早学习的也是传统的中国画。张仃1917年生于辽宁北镇，1932年入北平美术专科学校国画系，不久，他就不满于国画系当时“只知临古，与当时民族危难的现实社会毫无关联”的状况，开始把艺术视野转向社会。抗日战争爆发后，张仃投身“抗日宣传队”，以漫画为武器鼓舞人民士气、积极宣传抗日。这个阶段，张仃大量阅读鲁迅的作品，并将鲁迅对艺术的思想主张贯彻了一生。“为人生而艺术”的创作冲动促使他创作了一大批揭露社会黑暗，反对内战、要求抗日的漫画作品。这些作品不仅造型夸张、风格鲜明，而且对比强烈、极富思想性。“所有的艺术家都说抗日，没有不抗日的，那么你对抗战出什么力呢？如果一个人去画兰花能有什么用呢？所以说当时的版画、漫画才是有战斗性的。它们到现在也没有像油画、国画那么红火地进入市场卖钱，可以说，版画和漫画在革命和建设的历史中完全是义务地尽了责任。”晚年的张仃曾如此回忆。
1938年，张仃奔赴延安，任教于鲁迅艺术学院，后到文艺界抗敌协会任陕甘宁边区美术家协会主席。1942年，张仃参加了延安文艺座谈会，“文艺为人民大众服务的思想”更进一步坚定了他一直以来形成的艺术思想，那就是走民族的、民间的、大众的艺术道路。“文艺为人民服务一直是我的艺术观点。我的思想与《讲话》是一致的。以前不自觉，《讲话》之后有理论了，变成了自觉行为。”会后，他便收集了陕北三边的剪纸，自行印制木版年画，并推动了东北新年画运动。
新中国成立后，张仃不仅接受了中华人民共和国开国大典天安门城楼的美术设计、新中国第一批纪念邮票的设计、国徽的设计等政治任务，还与胡一川、王朝闻、罗工柳、王式廓组成5人小组接管了旧国立北平艺专。清华大学美术学院教授卢新华评价道：“一位大家的艺术与人生，必定要和国家、民族的命运休戚相关。张仃先生一生的成就，鲜明地体现出这一点。”
融西入中，提倡“大美术”
新中国成立初期，除了常规工作，张仃还多次承担国际博览会中国馆的总设计工作，不难看出当时他在艺术设计方面的事业可谓如日中天，堪称国手。而此时的中国画则承担着“改造旧国画”的巨大舆论压力，很多传统中国山水画、花鸟画的教师都被停止上课。这时本处在令人羡慕的艺术设计专业的张仃反而一头扎进了中国画里。紧接着就是后来一再被美术界提及的1954年他与李可染、罗铭赴江南写生，探讨以对景写生的方式革新中国画的往事。他们归来后在北海公园举办了水墨山水画写生展，展览引起了强烈反响，博得众多好评。30年后吴冠中在他题为《胆与魂》的文章中还特别指出：“这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑”“建国30余年来的新风格山水画蓬勃发展，大都是从这个展览会的基点上开始成长的”。
1957年，张仃调往刚成立的中央工艺美术学院任第一副院长。他和张光宇、庞薰琹等同仁一道推进中央工艺美院的发展，提倡“大、洋、土”的方针。“大”即大美术，将绘画与设计、中国艺术与西方艺术、纯美术与实用美术相结合的综合艺术精神；“洋”即新的西方现代艺术；“土”即立足本土的民间美术。张仃作为一位艺术家与设计家，他的作品既具有现代感，又蕴含着浓浓的中国风味。他的艺术视野开阔，多次出国的机会使他亲身感受到了西方现代艺术与文化精神，也认真临摹过毕加索、莫狄里埃尼等人的作品。同时，他收集大量的民间木版年画、绣片、玩具、剪纸、皮影，有意识地从中吸取造型意识、色彩表现手法；他也考察古代岩画，从岩画和汉画像石中体会原始的造型意趣及其粗犷稚拙的神致。这方面的学习，对于他后期创立“毕加索城隍庙”式的装饰绘画起了很大的作用。
在教学方面，他曾多次邀请民间艺人来中央工艺美院教学，1985年甚至将美国著名波普艺术家劳森伯格请到中央工艺美院做演讲。由此可见，张仃不但关注民间艺术，对西方最前卫的当代艺术也保持着敏感和开放的态度。有人称张仃为20世纪中国的“大美术家”。这个“大”字，包含有“大师”“大家”的意味，但是更多的是取其“宏大”“宽博”的意思。或许正如清华大学美术学院教授陈池瑜所说：“张仃在漫画、年画、壁画、书籍设计、包装设计、水墨画、书法、展览设计、艺术教育等多方面均取得卓越成就，有的还具有开创性。我们可能还找不到第二人像张仃一样能在造型艺术的多方面取得如此丰富的成果。”
张仃如何“深入生活”
“我坚信生活是艺术创造源泉的观点，这个观点，现在、将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是一部分画家脱离了生活、闭门造车，只强调师承，缺少创造，形成公式化、概念化的‘山水八股’。对中国山水画而言，从画面的具象或抽象来说明新与旧，是浅层次的认识。中国山水画与西方风景画的艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别。”张仃在中国山水画的创作中坚持对景写生，同时也提出了“守住中国画的底线”这一观点来回应吴冠中在上世纪90年代初发表的“笔墨等于零”的说法。
中央美术学院中国画系教授丘挺是张仃的博士研究生，他告诉记者，张仃时常教导学生在坚持写生的同时要继承传统，从古画尤其是宋元文人士大夫的山水画中汲取养分，“并多次与我品评宋元以来的画家们之间细微的差别与长短，他对这些山水画作品做过持续而深入的研究。”中国国家画院研究员王鲁湘说：“张仃不止一次同我说过，大师不是院校培养的，大师都是生活和社会培养的。虽然从事了大半辈子的艺术教育，但张仃一直对艺术院校的教育效果持怀疑态度，所以他总是把院校的围墙打开，让学生们尽可能多地到社会上去，到生活中去。他希望艺术教育的路子更宽一些，更自由一些。我想，这其实就是他自己成长的路子。”
在另一方面，张仃还提出了中国艺术具有特殊的双重珍贵的遗产，即宫廷艺术和民间艺术这两种不同风格的优秀传统。他认为历代宫廷古典艺术传统源远流长，系统明晰，经典脉络传承有序，但中国是多民族大国，民间艺术如汪洋大海，数千年来总是处在不断变迁流失的动态变化中，因此这一部分艺术遗产更需要人们去发现、去寻览、去关注。
清华大学美术学院教授、装饰艺术研究所所长袁运甫说，张仃主持学院工作时，曾有一条不成文规定：凡各系师生深入生活、到基层实习时，都要把“到民间采风”列入教学计划，要强调“学习民间，搜集民艺”，形成优良学风。后来国外交流日益增多，同样如此执行。“我院长期重视和积累的民艺藏品逐年增多，已达数万件，这也得益于张仃先生的主张所致。”他说。
焦墨世界，图绘内心之造化
现在大家提到张仃，很多人首先想到的是“焦墨山水”。“素以为绚，不加粉墨，我称之为‘全素斋’。原来我搞创作用颜色、搞变形。当时我是学校的领导人，在‘文革’中因为搞装饰画，吃了不少苦头，还被打成了‘黑画’。后来由于他们的破坏，我就不想拿颜色画了。‘十年动乱’搞得我情绪非常坏，我睡觉连（红色的）被子都翻过来了，就怕看见红色。”“那时我住在香山樱桃沟。我当时什么绘画工具也没有，我就拿小学生写字用的毛笔、元书纸，拿个破墨盒去香山写生，这样慢慢地就画起焦墨来了。焦墨在中国古代绘画中很少，在民国初期有黄宾虹。我很欣赏黄宾虹的画，所以我觉得焦墨还有潜力可以发挥，可以画大，我后来也画了很多长卷。”在这些自述中张仃道出了他转向焦墨山水探索的缘由。
与其说是生活与政治的磨难使他走向了焦墨山水，不如说是对于艺术与政治、磨难与理想、生命与自然、过去现实与未来的体悟赋予了他新的创作灵性。“他的焦墨山水，是他心中的山水，以纯黑色表现他丰富的人生阅历，焦墨变得五彩缤纷，透过画面的皴擦起伏、远近虚实、仿佛在诉说他坎坷的人生以及历经磨难后内心的纯粹与干净的世界。”中国国家画院研究员张公者这样评价道。
在丘挺眼中，对于张仃晚年选择山水作为载体，并在山水画中选择单一的焦墨进行艺术表达，他认为核心在于他内心对于诗意山水的精神追求和对人与自然关系的深入体悟。“在当代这样一个价值标准相对模糊的创作情境中，张先生那种强调对自然造化的体认与表现深度，并强调民族文化发展只有从文化的深层根源上去把握艺术创造性的发挥，无疑有着深远的意义。”丘挺说。
张仃一生奉献，对生活心存感恩。在2005年举办个人艺术成就展时，他在前言中写道：“身在一个有毛笔和宣纸，还有墨的国度，真是幸运！” 这是一个经历了战争、革命、运动的老人恬淡怡然的幸福心声。在艺术之路上不断探索的张仃先生，既有巧借“它山之石”的勇气与胸怀，同时也为我们留下了“守住中国画的底线”“没有中国画的危机，只有中国画家的危机”等警句，百年之后，更显光辉！（记者 施晓琴）
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