崇尚“士”文化，是中国历代文人墨客追求的最高境界，是中国传统文化之精髓。“士”文化的成熟，在绘画尤其是人物画方面的突出体现，就是高士绘画的形成。所谓高士，盖指博学多才、品行高尚、超脱世俗之人，多指隐居山野田园之雅士。
在读书求仕的时代，高士的归隐与逸致，开拓了中国山林文化、田园文化，对中国画的发展具有重要的推动作用。所以，高士题材历来也是中国画家所青睐的创作内容之一，在中国绘画史上占据重要位置，对近现代中国人物画坛影响颇大。
高士文化的社会背景
中国“士”文化源远流长，自先秦时期儒道两家就提出两种隐逸观。儒家以积极入世的人生观为根本思想，主张隐以待命，“隐”与否主要看“道”之有无。道家以“无为”为宗旨，尊重生命、崇尚自然，主张高度自由、自主的精神生存状态，追求“达生、无累”的生命境界。儒道两家的隐逸观，对古代文人在人格构建、价值观念、生活方式和行为规范方面均产生过重大影响。
至魏晋时期，士族阶层兴起，或为政治权贵，或为经济大族、文化大族，所谓的“魏晋风度”、“高士文化”就是名士贵族的精神产物。
面对社会动乱，士族阶层感叹人生无常，企求解脱人生苦难，寻求逍遥境界。于是，玄学盛行，学派众多。有以阮籍为代表的逍遥论，以嵇康为代表的养生论，以《列子·杨朱篇》为代表的纵欲论，还有何晏、王弼的无为论，向秀、郭象的安命论等等。魏晋形成的人生观，虽然角度各异，但皆“意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”
具体表现在：饮酒，有“对酒当歌，人生几何”之感叹；服药，借此养生求仙；两性解放，摈弃“男女授受不亲”的礼教；放情山水，既“尽幽居之美”，又“备登临之美”；清谈，有从容轻松、充满幽默的清谈，也有激烈慷慨之辩论；崇文，以达精神超越与心理慰藉。“士”文化的成熟，为后期高士绘画的产生和发展奠定了坚实的思想文化基础。
高士绘画的人文情怀
纵观中国美术史，宋代以前，美术创作更多具有教化功能。中国传统文化中的人文精神主张“以人为本”，强调的是“修身”。修身就是自我德行的完善和提升，不仅在思想认识上，最重要的是在行为实践上自觉提升自己。
因此，中国传统意义上的人文精神，主要体现的是儒家教化天下的思想理念，主张通过诗、书、礼、乐等来塑造符合儒家社会理想的人，这种情怀在五代时期卫贤的人物绘画《高士图》中体现得淋漓尽致。
《高士图》描绘的是汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾、举案齐眉”的故事。梁鸿夫妇有才学而不求富贵，隐居霸陵山中，以耕织为业，以诗琴自娱，自食其力、安于劳作，是儒家推崇“君子”之楷模。
画家卫贤把梁鸿夫妇的居所布局于山环水绕的自然美景之中，画面上部巨峰壁立、山峦叠嶂，下部茂林修竹、潺潺流水，以此衬托“高士”志在山野的高雅志趣。画面中心，梁鸿端坐于榻，坦然平和，静心研读；孟光双膝跪地，将食盘高举齐眉，以示对丈夫之敬重。二人虽房舍简陋、布衣粗食，但高洁美德令人之敬意油然而生。
《高士图》托物言志、借景喻人的表现手法，使高士完美的伦理人格得到进一步升华，给人以可亲可近、可感可敬的审美愉悦，是儒家“君子比德”说的典型代表。
《高士图》
宋代以后，艺术审美向哲思性转变，人们更加重视心灵自由的追求和人文思想的表达，更加向往人与自然的和谐相处和内心世界的真实流露，把艺术教化寓于审美功能之中，使文人画得到真正的发展。具体表现在绘画尤其是人物画方面，体现出来的是对人的生命与尊严、意义与价值的理解。
故常常借助于诗画，或表现山水情怀、自然情趣，或隐喻世情冷暖、感悟生活，人物画更侧重展示精神面貌、高贵品格，反映时代变化，表现社会现实。这从宋代《静听松风图》、《柳荫高士图》中可见一斑。
宋代马麟的《静听松风图》，一高士悠然坐卧于虬龙般屈曲蜿蜒的古松之下，罗衣解带、袒露胸怀，听风冥想，道骨仙风，放浪形骸之外。松风阵阵，吹入高士之怀，吹动观者之心。高士的拂尘扔在一旁，松风拂去尘埃，吹散心中的尘意。童子站立其旁，似观者如临其境，体悟高士玄远放松之情怀。画家马麟的作品，倡导的是人与自然和谐共处的人生理念。
《静听松风》
南宋著名的《柳荫高士图》，描绘的是柳荫之下，高士头戴葛巾、袒胸赤足，席坐豹皮之上，微微醉意之中，俯首品读。反映出归隐田园后怡然自得的心境，不谋荣利、超尘脱俗的精神世界。画面虽场景平淡，朴素自然，但却寄情深长、托意高远，给观赏者带来“此中有真意，欲辨已忘言”的人文情趣和超远理趣，已成为历久弥新的人物画创作题材。
高士图的艺术特征
高士图题材广泛，追求笔墨传神。不但描绘文士、儒士、逸士、隐士，也表现游方僧道、渔翁樵夫及艺者农人，凡心性高洁、超尘脱俗的士子高人，甚至一些高品位的仕女也常常被纳入高士图的范畴。
唐代孙位的《高逸图》，五代贯休的《十八罗汉》图，南宋梁楷的《泼墨仙人图》、《太白行吟图》，明代陈老莲的《屈子行吟图》、《归去来辞图卷》等等，以及清代上官周、任渭长、任伯年创作的高士图，可谓佳作辈出，形成了高士人物绘画独特的艺术特征，在中国绘画史上占据重要位置，对近现代中国人物画坛影响颇大。
一是注重神态刻画。中国古代的高士人物画，不仅强调外形的肖似，更注重人物性格与内心世界的揭示，即追求“神似”。把“形”作为“神”的载体，写“形”是为了“传神”。比如南宋画家李唐的《采薇图》就十分注重刻画人物的神态和心理活动。
《采薇图》
《采薇图》描绘的是殷被周灭后，殷贵族伯夷、叔齐，不愿降周，不吃周天子之饭，深山采薇而食的故事。图中伯夷、叔齐对坐山林巨石之上，伯夷双手抱膝，目光炯然，坚定沉着，侧首聆听叔齐的谈论，眉宇间仿佛流露出亡国的痛思和忧愤；叔齐则身体前倾，右手撑地，左手探指，像是在表达愿随兄长拒绝富贵、不食周黍的坚定决心。形象表达上，伯夷、叔齐面容清癯，身体瘦弱，肉体承受着山野生活、野菜充饥的巨大折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。
清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”可见，《采薇图》在人物的神态和心理活动的描绘上达到了极高的艺术水平。
二是强调意境营造。意境，是中国画的精髓，人物画的灵魂，是中国美学思想的重要标志，是情与景、意与境的高度统一。
同样看《采薇图》，近景画一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，枫树的耐寒与苍松的不凋，恰恰对应两位高士坚定不屈的高贵品格。中景用浓重茂密的树木衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题人物十分突出。
远处的悬崖峭壁，松树上缠绕的古藤，无不营造出一派荒芜寂静的场景。摆放的篮子和镢头是二人山中采薇的工具，这一小小细节，不仅突出了主题，更使画面增添了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过，虚实对应、动静结合，使作品的意境更加自然灵动。整幅画面的气氛肃穆而凝重、萧瑟而恬静。
李唐通过描绘这个历史故事，来褒奖南宋与金国对峙之时的爱国守节之士，谴责投降变节之人，可谓是“借古讽今”，用心良苦。
三是讲究笔墨情趣。高士人物画十分注重笔墨技巧，画法工笔居多，其中有工笔重彩，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，也有工笔淡设色，如卫贤的《高士图》和曾鲸的《张卿子像》。《韩熙载夜宴图》在用笔及着色等方面达到了很高水平，全画工整精细，线条细润圆劲。
主题人物韩熙载面部蓬松的须发，勾染结合恰到好处，好像是从肌肤中生长出来；人物衣服纹饰的刻画严整又简练，利落洒脱，勾勒用线犹如屈铁盘丝，柔中带刚；如果仔细观察，还可以看到服饰上织绣的细入毫发的花纹，极其精工。在用色上更加独具匠心，人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌椅床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，色彩对比、黑白相间，相互衬托，赋予画面一种沉着雅正的意味。
高士人物画也讲究技法的多样性，既有如上述的工笔画，还有画法洗练纵逸的简笔人物或写意画。尤其以南宋梁楷的《李白行吟图》、《泼墨仙人图》最具代表性。
《李白行吟图》采用大笔泼墨的画法，寥寥数笔就在粗犷流畅、浓淡干湿的墨色之中，把唐代大诗人李白那种豪爽、洒脱、傲岸的气概和才华横溢的神韵表现得出神入化、栩栩如生，真可谓笔简意赅。《泼墨仙人图》笔墨疏阔简约，人物神采清逸潇洒，衣装用大笔横扫而出，墨色淋漓，酣畅痛快，泼墨衣服虽无线条，但韵味十足，有如御风而行于虚空之中。
《泼墨仙人图》
我一直崇尚高士精神，多年来也常画高士图，画得多了，笔下默然形成了自己心中理想的高士形象。我所画的高士，体态丰满、憨态可掬，大智若愚、悠然自得，常常奇石为伴、竹下品茗，故自刻“知足常乐”“得天趣”等几枚闲章，常常题款为“笑口常开”或“品自在”，具体所画是哪个年代、哪位高士也无需区分，只不过是我理想中的符号。
高士已往矣，但高士精神长存，所画不仅为寻古趣、拟古意，更为寄情怀。
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