中国山水情怀的当代转向未来会发生什么[图文]

林风眠作品

最近，雾霾天渐渐成为我们生活的一种常态，人们在无奈中以无厘头的方式调侃着南方北方雾霾“口感”的差异，即使大家都清楚事态严峻，性命攸关。环顾今天的自然景观，一座座被剥了“皮”的山，一条条焦灼的河水，人们心中的故园面目全非。

来源： 雅昌艺术网专稿 作者：裴刚

我想前段时间故宫“石渠宝笈特展”的盛况空前，应该是人们对曾经的故园一次深情的回望。荆浩、关仝、董源、巨然、马远、夏圭等历史上建构中国文人独特山水情怀的巨擘们，或许无法想象他们曾经于苍茫平远或云蒸霞蔚间畅游的山水，所遭遇的当代境遇。艺术家在面对当代处境的时候，已经逐渐形成既不是复制传统的中国山水画，也不是模仿西方的风景画的一种语言趋势，在中国美术学院艺术人文学院副教授、批评家吕澎看来：“山水情怀不是‘风景’题材，而是态度和文化立场，艺术家不过是借风景、借山水来表达当代的情怀。”同时，我们也可以从近几年一系列的重要展览观察不同年龄段艺术家为当代“精神故园”重建所付诸实践。

历史与现实纬度的诉求

在批评家吕澎的艺术史研究中认为形成这样的转向的背景成因复杂，他对雅昌艺术网说：“每个艺术家的情况不一样，作为基本语境的评估，是因为经过了几十年的改革开放，对西方文化了解的时间阶段过去后，艺术家当然希望寻找到一种比较接近自己体会、理解的语言方式。”

从《溪山清远》、《梳理—重启中国当代艺术》、《空寒》等联展到最近尚扬、洪凌、姬子、曹吉冈、刘国夫等等艺术家的展览可以看到以中国山水情怀为基调的艺术语言趋势。伦敦大学亚非学院教授、汉学家马啸鸿（Shane McCausland）博士对中国山水情怀在当代的转型现象研究中认为：“可以说，文革的一个遗赠是传统山水画的题材，比如山水画在中国以外被更有效的保留和传播-通过那些生活在台湾、香港、新加坡或是美国的中国人。比如，吴冠中就认为他的作品也许是在位于文化十字路口的新加坡才更被充分理解。今日，中国的藏家们亦是全球精英的一份子，他们非常享受看到那些发自他们文化传统的作品浮现于艺术场域中。当代山水也正是和他们的文化身份的对话。”

马啸鸿（Shane McCausland）博士以西方学者对中国历史、艺术、现实等多个纬度去观察“山水”情怀时认为：“如果将视野放的更广些，我们会更加了解这个状况。在某种程度上，过去的情形和可见性在现实中，因为过去的能动性与现实的社会相关，包括传统山水画这一类绘画。在毛泽东的时代，领导人更关注社会革命，而这导致了自觉的对于过去的解构：那时候，传统的山水画，尽可能的被藏起来加以保护。现在，领导人更注重个人和国家的物质富足，当然还有反腐，并且许多的新财富都旨在收藏那些可以生动的表达现世处境的古代和当代艺术。中国经济迅猛发展下的一个结果就是环境和生态的恶化。通过当代艺术实践对于传统山水画的复活和传播赋予了山水新的含义，但不是所有的实践都是带有艺术家的主体意识或故意为之的，因为这种实践是不可避免的被构架在这种贫瘠的自然生态中，而这正是山水画的美妙之处。”

吕澎博士以尚扬的近作《剩水图》为例，认为：“这是一种世界观、自然观的呈现，今天的自然状态已经在经济发展进程中，受到了严重的破坏和出现很多问题，而且这些问题显然不仅是技术问题，以至于导致拆迁，导致自然生态的破坏，所以不完全是简单抽象的关于自然的看法，而是艺术家非常综合的对社会、对自然的看法，这正好是艺术语言的特性。”

中国人民大学副教授、策展人夏可君博士认为中国山水情怀在当代的语言转换与全球化背景下的中国正在进行的城市化、现代化的社会转型期的处境。他说：“比如北京的雾霾，中国遍布着雾霾，是因为快速膨胀的工业化生产，对自然、生态系统的不尊重导致了环境的破坏，包括消费生活的不低碳、不环保，大量的浪费、大量的垃圾都没合理的处理，现实需要对自然生态环保的迫切诉求。”

表达东西两种文明的关系

在吕澎博士看来山水情怀是文化态度在起作用，画山画水不是目的，目的还是表达自己的文化身份，文化态度，以及对世界、对自然的一个观点。古人画一个人要渡船，并非是简单说有一个人要渡船到对岸去，而是佛教影响世界观的一种方法，所以有“度”的概念。讨论西方的风景绘画和中国山水绘画并非是讨论画种，而是在表达两种文明的关系。“风景landscape这个词的后面cape就是框框，就是框下来所看到的一个局部就是‘风景’。中国山水不能翻译成landscape的，只能翻译成‘山水’的拼音，分开说山和水也不行。只能翻译成山水拼音，因为山水是一个态度和精神问题，是两种文明的关系。这里面也可能包含着批判性，所以不是一个轻松的主题，而是一个严肃的主题”

从2009年，夏可君博士开始关注当代艺术与中国传统之间创造性转化的关系。他认为从二十世纪中国的现代艺术，从林风眠、赵无极、朱德群，再到尚扬、洪凌、邱世华、刘国夫等等艺术家的实践，这个脉络中可以看到中国传统的自然观与西方艺术的对话。随时代形成不同于西方又不同于传统语言的清晰谱系。夏可君认为：“第一，我们要对整个西方为主导的现代性进行诊断，现代性到底出了什么问题？如果，从现代性的处境出发，并非中国人一定要讨论现代性跟中国传统的关系，或山水画的关系，这不是艺术转化的问题，这是历史研究的问题。从西方为主导的现代性艺术审美的困境而言，我的诊断是这样的：过于所谓的视觉化，过于图像化，过于观念化，过于主体的欲望。而遗忘了自然性的维度，从印象派开始，从后期印象派，从莫奈和塞尚开始有一个面对自然的维度；从立体派开始形式语言的建构，超现实主义一直到美国抽象表现主义，到后来的概念艺术，到现成品的概念艺术，到影像装置，到波普艺术，博物馆的自然维度放弃了，突出了主体的欲望或者是主体的崇高或者是过于图像化，过于观念化、概念化头脑风暴。

第二个问题，是从现代性的时间观念有问题，这个时间问题要么是过于破碎的瞬间的，要么是过于虚幻的，要么是过于制作，要么过于影像，这个时间上缺乏永恒的时间维度，这个时间维度又不是过去西方传统宗教性的和不变的永恒，缺乏意境，缺乏意味深长，超越人类主体的意境和时间观念。中国传统文化中的山水画，把中国文化的自然观，把自然和意境连在一起，意境是超越主体，超越欲望的，超越所谓的崇高美学的；西方现代性理论到了崇高美学时的美国抽象表现主义、波普艺术、商业化，面对崇高之后，商业艺术之后艺术走向的问题，西方迷失了。西方的边界模糊了，艺术成了一种商品性，缺乏真正美学概念的支撑。三个方面：缺乏自然维度，过于形式化、世界化；缺乏意境的时间性的永恒维度；缺乏崇高美学之后有着艺术边界的一个审美理论。

另一意义，是中国传统的山水画尤其是山水画隐含的自然观，不同于西方的风景，而是意境的时间性，超越人类主体的，在人之外、人之前、人之内的自然观。比如空寒、荒寒、虚薄的意境，这个意境现在被转换了，中国丢掉了。西方文化中是缺乏的。”

中国“山水”语言转向的群体现象

马啸鸿（Shane McCausland）博士从洪凌和姬子（王云山）两位艺术家个案，观察他们各自从不同的路径进入对“山水”语言的探索，他们是拥护着油画山水和水墨山水的艺术家。“洪凌是通过欧洲油画和现代主义的道路，虽然他最近也开始不仅仅是为了个人兴趣，也为了展示和销售，画了一些大幅的水墨山水。姬子的实践或许更明显的与中国传统审美哲学相连，并持续地在探索中国传统板式的可能性，如手卷。但是山水作为一种艺术类型在当代艺术中还有其他的拥护者和倡导者。这让我们想到李华弋，他的作品似乎吸取了宋代山水画的养分；又比如流散艺术家，张洪，他是王季千的弟子。徐冰也一直都进行山水方面的创作，这些作品重铸了传统的主题，并运用当代的媒材让作品更适于装置。我同样对余友涵的山水也很感兴趣，这是他创作的三个面向之一，连同他的抽象和惯称的‘Mao Kitsch’作品。”

夏可君博士认为中国“山水情怀”在东西方之间的语言转换很重要。首先，尤其是如尚扬、洪凌等很多艺术家都有学习油画的背景，这个很关键。他们不是从水墨进入的，如果用水墨画一张山水倒是容易的，因为语言是现成的，制作方式、程式化摆在那里，直接就可以了。“我们要在油画语言上做出一个既不是传统山水又不是西方风景，又具有现代性，还具有某种抽象性，又面对自然的破坏，还要面对自然生态的破坏这样的处境，还有一种新的世界感，跟影像技术有关，还有所谓抽象性之后的不可见性，要把中国传统的自然观又激活了，多种方面的讨论，我刚刚说的这几个方面是很丰富的，有张力的讨论，而不是简单地只是把传统山水画转换出来，更具体地说包括几个方面，一个方面对象，我们就是面对一个自然对象，可能面对一个自然的照片，自然的一个风景或者是自然的一个风景，可能只是写生，成不了作品，中国的审美教育有问题，美术学院写生，但是写生不是作品，梵高、莫奈的写生是伟大的作品，因为他没有能力把一个写生自然转换成真正伟大的作品，就是因为他缺乏一个什么呢？在自然的风景和对象里边他要把中国传统山水的意味放进去，表面上看起来是一个写生或者是一个表现的自然风景，实际上里面有一个传统山水画的，特别是宋画的意味，这个宋画的意味既不是传统也不是西方有的，也不是现成的，也不是自然风景，把这个宋画的味道加入进去，比如尚扬的《董其昌计划》的破坏性或者是包浆很微妙的痕迹，小作品，他的日记；邱世华把玉质感，宋代瓷器、瓷器的瓷色和玉质感有一种玄乐；刘国夫是光体融合的意味，画面本身透明的玉质感也是跟瓷器有关，这个东西带进去，绝不是简单意义上的现成的风景。包括曹吉冈也是，他的风景写生感觉到宋代的山水，这是第一个；第二个是手法上了改变了油画的至多方式，油画是堆积、黏制的，可是我们用水墨性的水性改变了油画的质地，改变了油画的触感，刘国夫的触感虚薄、透明的，完全改变了油画的质地，包括邱世华用亚麻布，很虚薄的质感，所以这些包括尚扬那种包浆颜色时间过滤的感觉，油画和Tempera，加入了更多水墨的消散、烟云、气息感带进去，这是在手法上，在油画的质地和手法上。

第三，是在心性上，你看一个风景要把内在心性的情感和内在的修为带进去。邱世华的画看着境界、修为不同，浮躁和安静不同，看到那个画面是不一样的。

最后一点是所谓意境，空寒、荒寒是在人之外、人之前、人之内的，生长的自然观有无限的活性、生长的活化的自然观带到这个画面上面来。这个油画之间的改变还有两个特点，一个是虚薄，因为油画是厚的，要画的薄，薄里边的厚，不是简单的薄也不是简单的厚，是又薄又厚是虚厚或者是虚薄；第二个是颜色，我们颜色中国是黑白为主的虚色，在形态上我们有一个山水画的自然观，山水画的自然观不是一个终极的自然观，高远、深远、玄远的生长性，自然的生长性是以自然为主，不是以人类的主体欲望的投射，风景对象化、客观化的自然观，颜色以黑白为主的，好像是单色，但是一种虚实混沌里面的单色。我说的很具体，包括我做的“中国色”、“第三条道路”、“虚薄”系列展览都是在形和色上讨论，因为绘画无外乎形与色。

夏可君博士从自己的策展线索观察在年轻艺术家中，同样关注中国“山水”语言的转向，“我在上海今年5月份做的展“虚薄之境”，有一二十个年轻艺术家。年轻艺术家把中国传统的山水和花鸟，以山水为主向当代转换的方向。当然是当代方式，不是回归传统，也不是复兴传统。我们是在当代的处境下讨论自然观，讨论自然的灾变危机。怎么去化解危机？怎么把自然生态环保，转变对自然的态度？对自然的尊重就是对人的尊重，是尊重自然才尊重人，尊重人的自然性。”

收藏新的艺术语言

马啸鸿（Shane McCausland）博士站在全球视野去观察时发现：“当我们关注广义上的当代艺术场域，会发现，山水画，特别是水墨山水，相对来讲是一种不那么流行的题材。而与政治和社会相关的艺术更容易成为新闻头条，比如艾未未，至少在中国以外有非常多他的报道。有一小部分艺术家，在他们之中，洪凌，拥护着山水画和水墨山水画。很明显，近来，这些艺术家受到越来越多评论界和市场方面的关注。并且，这些艺术家在持续地提出强烈的论证，如他们认为传统的题材和绘画模式与当代艺术生活是相关联的。我们明年夏天将要在伦敦大学亚非学院展出的洪凌的回顾展中，其中的一个目的，就是来探索洪凌的艺术发展。”

在台湾羲之堂主人陈筱君从收藏家的角度说：“自古以来，山水画不但是文人画家赖以寄情、意境最深远的画种，在表现技法上，也给予了艺术家最大的幅度自由发挥。20世纪的艺坛巨匠张大千曾说：‘艺术家最起码要做上帝，因为艺术家可以创造天地。’如此‘创造天地’的体认，又和现代艺术强调‘原创’的精神不谋而合。我认为这句话可以做为山水画当代性最好的引言。来到21世纪，当代山水画临摹、挪用、假借，甚至不使用毛笔或不作画于纸张上，以不同媒材表现出多元多貌的面目，对此我个人有比较宽泛的包容度。然而以我自己的审美倾向来说，无论是收藏和经纪，还是以传统中国文化中具有书写性笔墨特征的作品为主。”

陈筱君从自己关注并计划收藏的艺术家案例观察：“举几位当代山水中我关注并规划收藏的艺术家为例，李小可能够将李家的‘密’运用到各种题材上，并且精心组织，有条不紊。同时我们看到了转移──他将可染先生在山水组合上的‘密’转移到自己的家园之上，在题材、表现和风格上都呈现出了属于他本人的内容与特点。李义弘则是从材质革新着手，开展出各式各样对媒材的实验，并藉助于摄影技法与数位技术重新研究佈局并观察细部，逐步发展出自己的风貌。而近期许多以水石为题的系列，实际上是他在‘光’这个主题下，持续发展而出的各式动态‘抽’象与‘转’向的工程。李华弌以骨法线条，细腻皴笔绘写山水形质，而‘气’在其中游走、运行、迴盪，营造出北宋山水的意境与气韵，也显露表现主义与解构主义在东方绘画内敛演绎之中所产生的影响。洪凌以油画媒材特质与自动技法，随心而走发展出独树一格的意象山水。他师法黄宾虹‘在意不在貌’的精神，近年作品更流露出静谧悠远的气息，十分耐人寻味。在市场上具有指标性地位的刘国松自然也在规划之内，他发展出拓墨、抽筋剥皮皴、几何拼贴、‘描图纸’入画开展出新的山水风貌而广为人知，他的作品具有很强的现代意识。

总而言之，创作的支撑点是重表现，也就是说不要拘泥于是否为纯粹的“中国山水画”。画家的成熟往往表现在转换题材方面，能够一以贯之地显现自己的风格，说明他在表现上已经有了一套自己的方法，并能够游刃有余的对付各种题材。艺术的当代性不取决于何种风格流派或形式，而是取决于艺术家是否有能力处理作品与时代之间的关係，并找到自己的语法，生成新的艺术语言，这才是吸引我收藏的原因。”

山水艺术成为海外关注焦点

马啸鸿（Shane McCausland）博士认为中国山水艺术在海外已经成为的关注焦点时说：“从某种意义上来说，中国还是半市场化的经济，创造了新的精英群体，这也是经济学家们正在热烈讨论的议题。但是有件事情很明确，那就是，你无法指令人们喜欢哪一种类型的艺术，可是很多艺术是被官方限制的，即便今日我们已生活在这样一个相互连接的世界中。艺术家们都在进行新的和令人兴奋的创作方向，只要他们的创作是在这个系统的框架内的。但是哪一位艺术家和哪一种艺术模式会获得评论性的成功，是要依靠艺术界在长远的时间中来决定的，同时也要看艺术创作在中国的可能和全球化艺术市场之间的相互影响。‘中国山水情怀’是一个特别有意思的案例，尤其是当你想要来探索中国在全球艺术经济中的地位的时候。山水艺术在当代的中国，有一个制度性的位置和官方的价值认定-就比如洪凌最近在中国美术馆的展览，他是继蔡国强之后第二个在该馆被给予中央圆厅的办个展的艺术家。不过，山水艺术现在在中国以外，也是一个评论界和收藏界的焦点。那么这样来说，山水艺术怎样在海外被论述，就是中国山水艺术在全球化语境中的地位的一个指示。这里还有一个需要解决的问题就是，以油画作为媒介而创作的当代中国山水为例，他们在中国以外是应该被亚洲美术馆，或美术馆中的亚洲或中国部收藏，并归属于‘水墨艺术’的类别下？还是应该被当代艺术博物馆或美术馆作为‘当代艺术’的一个类别来收藏？也或许，两者皆可？这将是一个非常吸引人的问题，也让我们很期待看到接下来会发生什么。”