马士达（已故）篆刻
释文城中增暮寒
我们评论书法篆刻家往往爱用“文人型”或“艺术家型”等等来分类，而对马士达兄我觉得不可列入此种参照系中来归类，而是“人本型”的。他50岁时刻过一方印“来自田间”，这其中包含着他所向往的境界。为艺本真，为人真诚，是他的艺术境界，更是他的人生境界。平实真诚是他给同道们留下的印象，他不以名家自矜，也不类当下一些艺术家戴上假面具装神弄鬼来蒙世。在篆刻中他以汉式为基础，在平实的恢弘大度中见匠心独运。他说：“盖篆刻字法以通用易认为先，章法以匀称为要，通用中融入个性，匀称中加以变化，方能去平庸、见意趣、见性情。”在横平竖直汉式的基础上，他多方融合，如封泥的斑驳古貌、吴昌硕的厚重苍茫、齐白石的霸悍淋漓等等，他以自家性灵摄取前贤精华糅合贯通，用自己的艺术语言去表现前贤精神。他承传前人又不拘泥于前人形式与技法的模式，他融入当代又不去随波逐流。在总体审美意味的平实大度中，在若不经意的自然天成中，其具体技法却用尽机巧。他不但重视印面大效果、重大的章法形式对视觉的冲击力，同时重细节的刻画，重细节品读中的耐人寻味，可谓致广大而尽精微。
具体时间记不得，大约是十几年前，一天晚上到士达兄家做客，在他工作兼居住的逼窄的家中，论及书法篆刻，他谈笑风生，海阔天空，一点也感觉不出他平日给人“讷于言”的印象。当话锋涉及印面残破时，我说印面作残破各有高招，就印面效果推测，吴昌硕印面之残破似为磨擦修削而成，邓散木似用刀刃作残，而来楚生则用刀柄作残，士达兄印面作残效果奇特，不知用何法？他笑着说出了自己印面造残之法：将粗沙粒撒在厚玻璃板上，将刻完的印面需制造残破处在粗沙粒上敲击，取得人为的“天成”效果。此法非前人所传，当是他自己在实践中试验所得。多年前我写过一篇文章《论做印法》，将篆刻技法篆法、刀法、章法之外又增一“做印法”，即用非刀法的手段完成印面效果制作，以增强全印整体的金石气氛，一如音乐中节奏与旋律之外的和声效果。对此论士达兄深表赞同，原来他早已在创作中用非刀法的手段来创造印面的斑驳古貌。如用诗家作比较，士达兄的书印更近沉郁苍茫的杜甫诗，而与天马行空的李白诗有所不同。他的印以大写意的面貌出现，貌似自然天成，而背后凝聚着作者呕心沥血的反复推敲苦心经营，其创作过程有杜甫“语不惊人死不休”的苦吟味道。从这个角度看，他印中的形式与技法虽有许多齐白石的元素，但精神上更近吴昌硕。我在一篇文章中将吴昌硕与黄士陵的印作比较时说，吴昌硕是用工笔的手段完成写意式的作品，而黄士陵则是用行刀爽爽的写意手段完成工笔的效果。以此对应士达兄的篆刻，他也是用工笔的手段来制造写意的印面效果，每方印都凝聚着他的才思与心血，都是经过反复推敲，甚至经过刻复磨、磨复刻的过程，所以他留给后人的都是精品之作，是真正的艺术创作。
如果用儒家的中正冲和之美，如孙过庭所说的“不激不厉而风规自远”的那种美来衡量士达兄的书法篆刻，显然不合。他的书法篆刻创作的探索与成熟发生在当下“书法热”的30余年，这也正是传统的书法篆刻从书斋走进展厅、从文人圈子走进大社会的时期。士达兄作品中所反映出的审美特征一方面出自他的气质秉赋，另一方面是他自觉或不自觉融入时代的结果。当代展览中的书法篆刻创作如果过于拘泥于文人书斋中的“雅”，或会流入一种孤芳自赏的小格局；而士达兄的书法篆刻在追求一种“大雅”，这大雅是本真与自然的大道。
我与士达兄是有缘分的。十几年前江苏教育出版社出版《篆刻学》，我有幸与士达兄并列为主编，是出版社的信任，也是我们两人的宿缘。如今提起笔来在士达兄的遗作集前写点文字，不觉伤感，斯人音容笑貌宛然在目而人已作古，面对他光彩四溢的书法篆刻作品，慨然而长叹！这些作品是他人生的记录、生命的延续，当在书法篆刻史上留下光辉的一页。
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