刘伯骏先生于我并不陌生。早在2002年秋天，也是现在这样秋高气爽的季节，我见到了刘伯骏之子刘南平，带着他父亲的新作约30余幅，迢迢地从千里之外的大巴山进京来给我看。当时看画的感觉印象比较深刻，那时刘老的作品风格特别，很放得开，和我父亲的画已经拉开了较大距离。当时我对刘南平说，建议刘老再安心画一、两年，然后来北京办展览，希望能够像黄宾虹、齐白石一样，晚年变法成功。时光如梭，转眼整整9年过去了。今天，又是这样天高云淡的日子，我再次看到了老先生八尺、六尺的大画，既欣喜又感慨！
刘伯骏先生1942年考入国立艺专，他家学渊源，有良好的国画和西画基础，天资聪慧且刻苦用功，深得当时国立艺专国画系主任吴茀之先生厚爱。吴先生经常带刘伯骏先生去我父亲在校的办公室，请家父为刘伯骏指点绘画。家父与吴先生友情深挚，对吴先生倚重的学生自然重视；况且家父本来就督爱后学，从不拿架子，面对肯专研的学生，总是尽心指教，从不敷衍。其间，刘伯骏先生着力研习指画，夜以继日，废寝忘食，家父感念其求学之心迫切真挚，为刘伯骏当场作指画范画。这在家父是不常有的。
至于刘伯骏先生毕业的1947年，家父以个人名义为其举办的在当时看来颇具规模的《潘天寿门生青年国画家刘伯骏作品展览》，在家父，也是非常之举，这恐怕也是他一生中唯一一次以个人名义为学生举办的展览。
家父在中国艺术史上的地位，史家们多以风独特格，观点鲜明为立论，另有独特技艺——指画。家父的指画成就，也是颇能重笔勾勒的。指画一艺，以手指、手掌代替传统毛笔，蘸墨作画，难度较大，研习者自古寥寥无几，成就斐然者更是寥若晨星。正如前辈常任侠先生所言“此项艺术（指画）本为清人高其佩所创，但真正集大成并发展至高峰者，首推潘老。”而刘伯骏先生的指画，因早年得到家父亲的传授，后苦练60余年，且左右手同时开弓、十指并用，挥洒指墨，这在当今画坛可谓是独一无二，风格奇特。
朝晖·竹（之二)纸本水墨125cm×252cm2011年
辰阳起舞纸本彩墨125cm×252cm2011年
刘伯骏的指画在继承高其佩、潘天寿等人传统基础上又有自己独特的个人面貌，尤其他对线、点苔和彩墨的运用。家父指画中的线取篆、隶法入画，古雅、圆润，文质彬彬。而刘老指画用线追求行、草的狂乱与苍劲，奔放和洒脱，这是他与家父指画用线的主要差异。但二人都善以指墨画长线，于不可能处见奇迹。殊不知，手指和手掌的水墨存留量比较有限，不像毛笔那样可以存留充足的水墨。用一个存留水墨量很少的作画工具——手指、手掌，去画一根需要水墨量很大的长而饱满的线条，这是一个高难度的挑战。刘伯骏追求笔断意连，用线时断时续，他的荷梗、兰叶突出运用“断笔残线”，尤其能显示出指画不同于毛笔的天性，充分发挥指画独特的运线魅力。
春更丽纸本水墨指墨97cm×180cm2010年
刘伯骏先生的苔点与家父截然不同，家父的苔点大而浓重，而刘伯骏则反其道而行之，小而秀润，玲珑别致，疏密有致，映衬着主枝干的老辣苍劲。刘伯骏先生的点苔突出在荷梗与梅花上。刘老点苔比较常用的方法有两种，分别用指甲和指头肚点苔。用指甲点出的苔，边缘是线性的，中间有时为淡墨清润，有时又寥寥无痕；而指头肚点出来的苔点墨色丰富，有浓、淡、干、湿，变化微妙。
满地霞辉满池花纸本水墨指墨97cm×93cm2003年
刘伯骏先生的彩墨作品一改传统色、墨两分之法，以彩代墨，墨气由彩而生而非由墨而生。刘老所有的作品中，色彩的运用比较突出，尤其强调补色的运用。他热衷于运用黄紫、橙蓝、红绿，对比强烈且层次丰富，使彩象墨一样可分五色。刘老的彩墨运用不排除受西方的色彩观念之影响，特别是印象派色彩的影响。然而，他作品的整体意蕴和色彩观，仍然基于中国古典文化与审美心理范式。刘老将色彩当作墨来运用，只是有象墨那样的层次变化，而不太有、不多有西方的色相、色性变化。刘老画中基本上以一两种、两三种颜色配合重墨营造气氛，要么是黄、蓝和墨形成一幅作品，要么是橙、紫和墨形成一幅作品。从这个角度看，刘老是在传统中国画的色彩运用而不是在西方的色彩理论基础上用色改造墨。
以上是刘老指画上的几点突破。从这个意义上看，可以说，刘伯骏的指画是继高其佩、潘天寿之后又一造诣精深者，尤其他的“十指禅”功，恐怕在当今画坛独一无二。正如前辈常任侠先生所言“唯指画难度较大，潘天寿之后继之寥寥。现仍执著于指画艺术并卓有成效者，只伯骏等少数画家，因而亟须发扬。”
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