当艺术成为一种市场价值[图文]

艺术家尼娜·杜布罗夫斯基（Nina Dubrovsky）和人类学家大卫·格雷伯（David Graeber）在上一篇文章中，讨论了艺术市场制造稀缺性的需要和它的排斥性结构，与自浪漫主义以来艺术先锋派“人人都能成为艺术家”的理想的矛盾。在这篇文章中，两人进一步讨论了浪漫主义的自由概念如何落入商业化逻辑，以及为何艺术界难以破除其排斥性结构。

在工业革命后，生产和产品被拆分成两个极端，一方面是由不知名的产业工人生产的消费品，另一方面是个别天才的艺术创造，“艺术家的英雄形象”如同“工业主义的镜像”。在“工厂劳动的重要性下降、金融资本获得主导地位”的今天，艺术家变得“更像管理者”，但人们依然认为艺术出自少数天才个体之手，那种如造物主般凭空创造事物的艺术家形象依然延续着。

先锋派艺术不断试图消除自身的边界，把原本不属于艺术的东西纳入自身，以涵盖一切。这也意味着对排斥性逻辑的克服。甚至对何为艺术的定义的不断挑战、打破艺术和非艺术的区分的过程，就构成了当代艺术本身的内容。然而“元规则”始终存在。难民船可以作为艺术品被展示，难民本身却是另一回事，艺术界依然有其限度和范围。先锋派对艺术的稀缺性的不断挑战，使艺术品的价值快速变动，这类似于金融市场的波动，有利于参与了价值规则的“重新校准、重新分配和评估规则的人”从中获利。对“个别的创造性天才形象”这一浪漫主义理想的拥护，是以对另一部分理想的排斥为前提的，只要个别天才依然调节着游戏规则，就“不可能每个人都成为艺术家”。

托多洛夫担心，“先锋派的浪漫主义要素总会通往极权主义”，独裁者企图按照某个总体的美学计划改造现实的做法是危险的。二十世纪下半叶，权力被“移交给乏味的技术官僚”，随后的金融危机和气候灾难似乎表明，这种政治的去美学化同样危险。面对即将到来的危机，我们能否把原本用来发明艺术品和艺术理论的创造力，用于设想和构建一个在制度结构上截然不同的新艺术界？

无尽的生产循环

浪漫主义的遗产并没有从当代艺术界消失——但它只剩下最精英主义的部分。我们依然崇拜天才个体，无论是疯狂的、受折磨的还是其他样子的天才；被去掉的是一切关于我们一开始都是艺术家，并且在一个根除了制度性暴力的未来社会中，还能再次成为艺术家的明确信念。因此，作为各个先锋派的驱动力的自由概念本身，已经开始规范商品化逻辑——它甚至鼓励我们把商品化逻辑看作自由本身的定义。

在本文的上一部分，我们回顾了俄国革命先锋派设想的“未来的人”（Budetlyans）——他们不仅要从扼杀他们创造力的不公平、恶意的社会条件中解放出来，还将享受一种近乎孩童的自由。这是对浪漫主义的原初设想的直接援引，这种设想与“文化”概念本身一起产生，是在反对商品化逻辑时被明确表达出来的。

要弄清这一切是怎么被扭转的，需要大量的工作，在我们看来，关键是要回到孔德和圣西门对工业主义的关注。作为孤立天才的艺术家的浪漫主义设想，大致和工业革命同时出现。这几乎不可能是巧合。正如法国社会学家阿兰·迦耶（Alain Caillé）所说，或许最好把艺术天才看作对工厂系统的一种结构补充。

事实上，早先的工匠或艺术家的形象被拆分成了两部分。消费者面对两种不同的商品：一方面是一群不知名的产业工人持续生产的消费品，消费者对他们的个人经历一无所知（通常甚至不知道他们生活在哪个国家、说什么语言、是男人，女人还是孩子……）；另一方面，是独一无二的艺术品，消费者完全了解它的生产者的一切，且这些生产者的经历是这些物件的价值的内在组成部分。

如果艺术家的英雄形象只是工业主义的镜像，这想必会有助于解释为何这种形象对圣西门、马克思（他在学生时代尝试过德国浪漫主义诗歌）等社会主义者有那么大的吸引力。但这还不能解释为何这个形象在我们的时代依然存在。毕竟，在我们的时代，资本主义的组织正越来越围绕护理劳动而非工业劳动的运营，它越来越少涉及创造，而是涉及人、事物和自然环境的维持、维护、养育、教育与修复。甚至阶级斗争也主要发生在护士、清洁工、教师和各类护工那里。

确实，艺术家越来越不像产业工人，更像管理者。但是他们依然是英雄式、高度个体化的管理者——也就是成功的管理者（不那么成功的人如今基本被降格为艺术界的护工）。很能说明问题的是，其他的东西都可改变，但无论关于艺术家的浪漫主义设想在我们看来已经多么陈腐、愚蠢、早已被抛弃，也无论在艺术集体的问题上已经有多少讨论，在威尼斯双年展或当代艺术馆的展览中，人们对待绝大多数作品的方式，依然好像它们是从某个特定的个体的头脑中产生的。可能一百件作品里只有一件是例外，无论作品的实际创作环境如何，都是如此。如今我们的思想可能更加精微，不会再称那些个体为“天才”。但除非艺术界的整个机制从根本上说，依然类似于过去被叫作天才的那种东西——它不可言状，是精神性、有创造力的，植根于个体的灵魂，是它创造了艺术界颂扬的价值——不然这个机制便毫无意义。即便当代艺术界热衷于推广来自特殊弱势群体、伊拉克移民、拉丁裔酷儿等人群的艺术家的作品，这种热衷也和上述倾向完全相符；这些艺术家被看作他们从中产生的创造性语境的代言人，因此这仿佛标志着一种回归，回归于某种至少更类似过去的集体和文化创造力的观念，但最终，这只是把横向的浪漫主义再度消解为纵向的英雄浪漫主义，因为人们依然认为任一给定的艺术品的价值来自艺术家完全个人的经历，这种个人经历又很快转向它本身的逻辑和轨迹。

（我们很容易理解为什么情况一定会是这样。因为不然，就意味着酷儿艺术家或者有色人种艺术家对他们的作品承担的个体责任，在某种程度上比异性恋白人艺术家更少。这显然是偏颇或种族主义的。唯一的办法是把后者也主要看作其文化环境的产物，这正是艺术界拒绝做的。）

事实上每个人都知道这一点，许多人反对这种状况，却也没有动摇它的真实性。这其实只表明克服这个习惯有多困难。因为工业革命以来的绝大多数艺术品还保持原样：它们只有在与某个独特的个体灵魂的关联中，才被认为有意义。一个并不围绕有名有姓的个体的创造性设想组织起来的艺术界，根本就不是“艺术界”。

那么，为什么工业范畴和工业时代的思维模式的力量挥之不去呢？在我们看来，根本原因在于我们无法摆脱“生产”的概念。

我们似乎依然执迷于这样一种观念，即工作必然是制造东西的活动，而且最好是经历一个神秘且至少有些不快的过程。比如，为什么向来聪明的人经常坚持认为，富裕的国家已经不存在“工人阶级”了，只因为受雇于工厂的人没那么多了？——就好像为他们开出租车、安装电缆、生病时给他们倒便盆的人都是机器人或者受过训练的猴子。为什么我们一开始会把工作和“生产”联系起来，而不是和照料、维护、移动物品联系起来？

这种思维习惯比浪漫主义久远得多。它是一个十分特殊的神学传统的产物。犹太教-基督教-伊斯兰教的上帝凭空创造了宇宙（他从空无之中创造宇宙这一点其实有些不寻常；大多数神都是用已有的材料创造的）；正如伊甸园或普罗米修斯的故事明确指出的那样，人类的处境是一种惩罚：那些不服从造物主、试图扮演上帝的人被诅咒要继续这样做下去，创造自己的生存资料，而创造的方式总是一种痛苦和折磨。亚当被诅咒要为种植食物汗湿额头，夏娃被告知，上帝要倍增她“劳动”——也就是分娩——时的痛苦。

我们可以思考一下这个类比。“生产”（producing，如果一定要用这个词的话）孩子的真实过程不仅包括一次性行为和九个月的怀孕，而是一个包含多年的养育、扶持与教育的社会关系网……然而在这个故事里，整个过程都消失了，只剩下婴儿（尤其是对男性旁观者来说）经过一个神秘而痛苦的过程，似乎凭空出现、完全形塑的那一刻——就像上帝创造宇宙。这正是“生产”的范式，生产的字面意思是“带来”，甚至是“推出”。工厂总被看作终极的黑箱，一个充满痛苦和折磨的神秘场所，钢铁、茶碟和微芯片不知怎的就通过一个我们永远不会真正了解、也不想去设想的过程被完全形塑。而按照古典的设想，艺术家的大脑也是这样一个黑箱。

从这个角度来看，工厂工人和艺术天才都必须受苦。只不过他们以相反（却互补）的方式受苦。工厂工人受苦是因为他与他的工作相异化，工作对他来说毫无意义，他无法控制它；艺术家受苦是因为她无可救药地陷在她的工作里，永远无法挣脱。

显然，随着工厂劳动的重要性下降、金融资本获得主导地位，以生产物品（而不是清洁、移动、维护、养育、修理、改造或照料它们）为主的工作观念变得更难维系了。但在这样的背景下，艺术家实际上扮演着日益重要的角色。艺术仍然被看作生产力无尽的工厂，被看作一种通过痛苦而神秘的过程，直接从艺术家的头脑中迸发出来的东西。当艺术界位于“创意产业”的顶峰，所有这些观念都微妙地暗示着，把艺术界不断推高的管理者和官僚确实在某种程度上“生产”了一些东西——或者说，生产了某种不同于艺术界自身的等级结构的各种社会组织的东西。

艺术界的进与出

每个展览、每次新的双年展或文献展，都试图（且不可避免地宣称要）成为一个历史性事件。历史性事件——至少按照我们偏爱的那个定义来说——是在发生之前无法预测的事件。因此，每个艺术事件都想让观众大吃一惊。必须有些全新的东西，之前人们认为不符合“当代艺术”范畴的某些东西必须被包含在内，或者最好是能把之前根本不被当成艺术的东西包含在内。如今，人们认为一个展览能涵盖从人种志物件、民间艺术到包括对社会运动、设计项目的描述在内的种种事物，是很正常的。艺术界正不断检验和废除它的边界。

在某种程度上，艺术界其实已成为：对自身边界的不断检验和克服。因此，它似乎一直在朝过去的先锋派预见的方向前进，冲破自己的泡泡，以便最终能涵盖一切。但艺术界真的能成功冲破自身吗？它真的在试图这样做吗？几年前当有人问波里斯·葛罗伊斯（Boris Groys），总在危机中的艺术界是否真的处在自我毁灭的边缘时，葛罗伊斯回答说：“我没有见到任何崩溃的迹象。全世界的美术馆产业联合体都在扩展，文化旅游业正加速发展，每周都有新的双年展和展览在各地开幕。单是最近中国的加入，就极大扩展了艺术界的规模。”

所谓的艺术界在很大程度上是由对规则的不断思辨构成的，规则总处在不断变化和商讨中。没有人声称对它们负责，每个人都说他们只是在尝试理解这些规则。如今的状况更加复杂，因为对规则的不断揭露、挑战和打破已经成了艺术本身的主要内容。

顺带一提，这种游戏——精彩地展示如何违反规则，以便给那些重新校准、重新分配和评估规则的人提供更高报酬的工作——不仅限于艺术界。它日渐成为政治本身的基本内容。以英国脱欧为例，虽然它表现为公众愤怒的爆发，和对行政精英的彻底厌恶，但能从脱欧中获益最大的人显然是律师，现在不计其数、每小时能赚上千镑的工作机会朝他们扑面而来，要重新评估英国在过去四十多年内签订的几乎每一份协议。这个例子在许多方面都如同我们时代的寓言。

然而，元规则——如果可以称其为元规则的话——依然始终存在：关于哪些规则可以被打破、哪些不能的规则。或许确定元规则的最佳方式，是确定哪些做法是显然立不住的。比如我们经常听说，如今没有什么东西不能变成艺术品——因为争论某物是不是艺术的做法本身，就倾向于把它构建为艺术。但这种说法并不对，有些东西是不能变成艺术品的。正如我们从威尼斯双年展上了解到的，挖出一艘载着在地中海溺死的难民的船并展出它是可行的，有人会认可这是一种艺术性的举动。但是难民本身或者溺死他们的海洋，就是另一回事了。

限度总是存在。

正因如此，我们相信个别的创造性天才形象是很重要的。哪怕我们想否认它，这一形象依然对游戏规则的调节持续发挥作用。换句话说，对其中一部分浪漫主义理想的持续拥护，是以对另一部分的排斥为前提的。如果说存在一条绝对的规则、一条不可逾越的红线，那么这就是：不可能每个人都成为艺术家。艺术创造的价值必须且必然建立在排斥的基础上。要想真正实现诺瓦利斯（或者是奥西普·布里克 [Osip Brik] ，乃至约瑟夫·博伊斯）的愿景，就意味着要消解构成“艺术界”的整个结构，因为这将摧毁艺术创造价值的整个机制。

正如我们指出的，这不仅是因为任何市场都必须遵循稀缺性原则，且某种关于精神天才的设想，似乎是把稀缺程度（这是一个基本由金融化衍生品的利润驱动的市场所需的）正当化的唯一方法。自工业革命以来，艺术界一直以“真正的艺术”是无价和稀有的这一理念为基础；先锋派对这一原则的挑战又被它吸收和恢复，也让“真正的艺术”的定义持续变化不定。但事实上，这种状况完全有利于艺术品市场中目前的玩家，就像市场波动有利于债券交易者：艺术品价值的快速变动和新艺术家的发现，为创造利润提供了新机会，尤其是给那些事先对规则将如何变化略有了解的内幕交易者（往往是因为他们自己也参与了规则的变化）提供了机会。这正是画廊老板和策展人的工作主要所在。价格飙升，观念革命，新的发现，以及艺术家、画廊、策展人、评论家之间不断的角斗——所有这些共同表明了一个微妙的论点：金融市场的特有逻辑，创造性破坏、自我营销和投机的结合就是自由，这确实是在最精炼的精神层面上的自由。毕竟，如果这种运动不能让人雀跃，它就什么也不是。它就像一场什么都可能发生的游戏。但商业世界金融化的高峰往往也是这样；所有这些和商业世界一样，只有在隐含的、绝不能被挑战的背景下才能发生，最终不可被挑战的东西正是排斥性结构。

我们不想就此结束，然而……（或艺术共产主义II）

我们的结论可能看起来很悲观。艺术仍然离不开浪漫主义的自由观；但是追求个体版本的浪漫主义自由，似乎会不可避免地走向对金融资本逻辑的确认，正如追求集体、民主版的浪漫主义自由（其中艺术对于所有人都是自由/免费的）——如果人们相信茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）和他的同伙的话——会不可避免地引向古拉格集中营。

但在我们看来情况不至于这么糟。

事实上，由于金融资本的逻辑从根本上说并不怎么吸引人，它持续运作只是因为……诱惑——这是诺瓦利斯的梦想的最终实现，即解除那摧毁我们的游戏感、美感和创造感的暴力——始终威胁着它。在这里，我们不得不对托多洛夫杰出的论文“先锋派与极权主义（Avant-Gardes & Totalitarianism）”表示反对，文中他警告说，先锋派的浪漫主义要素总会通往极权主义。托多洛夫强调说二十世纪的独裁者往往都会落实先锋派艺术家的设想，也就是根据某个总体计划彻底改变我们共同的现实。如果正如阿多诺那句著名的话所说，“奥斯威辛之后不能再写诗了”，这只是因为诗歌是罪行的同谋。

那么或许我们就能理解，二十世纪下半叶的一个特点是它决心把诗歌从政治中根除，先是把权力移交给乏味的技术官僚，再移交给更乏味的管理者，如果说这些人有什么设想，那恰恰就是没有设想。但2008年的金融危机，以及近在眉睫的、受威胁的人可能远超过二十世纪死于战争的人数的总和的气候变化危机，已表明管理者和技术官僚的统治可能更加危险。

上一届威尼斯双年展的主题，恰恰是这种对即将来临的灾难的预感。最令人印象深刻的两件作品是沉没的难民船和立陶宛分馆，这是一首关于世界末日的谦虚的颂歌。所有人都在建立救赎性叙事的不可能性中狂欢。毕竟，我们作为观众究竟被提供了怎样的答案或参与讨论的方式？除了没完没了的排队、聚会、利益、锦标赛，以及对即将到来的厄运片段的所有权的展望以外，什么也没有。

在这种情况下，对艺术家和策展人的专家资格的分析，或对任一特定作品的复杂与微妙程度的评估，都是一项不大有意义的工作。

我们想设想一个完全不同的艺术界模型的可能性。有时人们说，在目前从事高频交易技术开发的数学家和软件工程师当中，哪怕只有一小部分人转而尝试设计能替代资本的方案，我们也很快就能得出许多个可行的经济体系的大致轮廓。如果我们把用来发明新艺术品、发明关于艺术本质的理论的创造力，用于想象制度性结构本身的不同组织方式，会怎么样？艺术共产主义究竟会是什么样子？