沈语冰和程美信的批评文字与读画

在80年代，中国现代派刚刚开始努力，西方正在进行后现代主义过度阶段；是安迪。沃霍尔思想一统天下的时候。

西方这个时期的作品外观，后现代主义的主力是形而下的；是反现代主义的形而上的；所以，作品的社会现场，直接感受，彻底反动现代主义的书斋；关注社会现实；投入生活热浪

创作方向是艺术家和批评家最关心的问题。

回看，80年代中国现代派，有二件事：

中国现代艺术语言研究。

迅速进入西方后现代主义。

西方现代派到后现代主义是二步路，我们面临的就是那个时机；二步合成一步走。

1988年我创作的《橡皮艇》这幅作品从来没有展出过。直到2010年在上海“多伦美术馆”温普林策划《1980年代》现场展出，效果还不错。

以上这些活，回顾85，是这会儿才想到的。

写到这里，休息一会，读程美信文集，文章中的“年代和基本事情”都有误。下面，写写我认为的读画的相关事情。否则，读不懂画，艺术家和批评家互相说不清楚。

基本事情是这样的：

在85之前，各群体成员，多是从美院毕业，为抗争官方死板局面，集中在85年自组爆发展览。

其一，美院毕业的创作路子基本不同于草根的创作野性，没有草根老师灰颜色的迷恋亲和力。所以，这种创作的走向，我就会在作品中故意逆反心态，看不起美院、看不起官方，把小巷厕所龌龊图式的张扬性器，明目张胆画出来。这在美院创作系统里是不可容忍的事情。

其二，85群体做态精神气质是和官方有师承人脉关系的。

其三，最重要的是高名潞自己就是美院系统毕业和在官方《美术》杂志上班的。他推崇的中国现代派作品思路和画法，自然就会想到美院的校友，口味和欣赏习惯有共同点；他用自己策展的组织力量发表文章“理性绘画”就这么寻找到了王广义作品——王的作品是其理论的最好注脚；先有理论后有作品就这样炮制出来了。

野路子创作的人员散落在各个地方，跟右派和反革命老师学习画画，在全国都有，据我知道的就有上海、南京、广州、北京、兰州等等城市，这是不难知道的事情。是这些人传承了老师的精神气质——不讨好、看不起美院的巴结丑态、小心翼翼的创作心路、草根努力钻研绘画性、从生活场景写生中吸取热量；这些人的爱好习惯并不能形成如同赵文量和杨雨澍的写生风景的小团体。尤其是这些野人喝酒、骂人、侃大天的做派，和高名潞格格不入；我是冯国栋的粉丝，你们能做到吗？老冯太可爱了；这很要命，直到今天，很多批评家也进入不了宋庄的野狗生活之中。

“理性绘画”是美院系统不安分的衍生品，这是确定无疑的。

高名潞在2007年出版的《“无名”一个悲剧前卫的历史》讲述了赵文量和杨雨澍创作故事，花费心血介绍他们无疑是极其重要的。

但是高名潞的学术态度是不负责的，他在85美术时期完全忽视的草根艺术创作倾向，为自己打圆场说是“一个悲剧前卫”更没有为自己的“理性绘画”的偏颇做出检讨。

这也不能完全怪罪于高名潞，因为一直没有学术讨论的对立面。毕竟他做出了很多重要的工作，偏颇难免；至今整个批评界，没有一篇文章质疑批判85美术思潮的学术偏颇，造成了今天当代艺术的走向。

栗宪庭和野狗有好的多的人际关系，当时他在《中国美术报》负责思潮版。1987年9月《中国美术报》专版，开始介绍新潮艺术家丁方、王广义、舒群，这种介绍对我刺激强烈。因为，我也是梦想成就西方现代派精彩非凡故事。当时文章仍是习惯上旧时的术语，栗应该也不知道，这种肯定新潮的用意很好，却在口气中，肯定他们，上了天，我的画法，就下了地狱。

大家知道当年刊登的文章史料，成了“85美术思潮”史书。《中国当代艺术史》互相转抄，常常介绍的就那几个人。实际上，之所以称为，“85美术新潮”，是更多人自发、多元的波涛汹涌。因为，当时，媒体有限，没有介绍过的作品，好像就不存在了。刊登者，喜气洋洋；没有刊登，垂头丧气；这个事情很好理解。

85美术时期高名潞在《美术》杂志，发表长理论文章。是写中国现代派的！我都是认真端坐，拜读。实际上，一边读，一边心猿意马，魂不守舍，字词在飞，读不进去。2007年再读这些文章，还有介绍历史学的文字，竟一字不差，读来顺畅，能读进去了。这说明，艺术家和批评家有这种专业学养的时间差。

没有程美信写的“后89前卫艺术“这么一个东西。

没有沈语冰所讲的“对现代派理论”忽视这么一回事。当年还没有翻译这些名著，我们如饥似渴就是这么走过来的。

“后89”是，第一次走出国门的香港展览名称。与王朔文学同期的是方力钧玩世绘画；在广州双年展上领奖的是王广义政治波普作品；二者都不是纯粹语言意义的现代派作品范畴；是后现代综合类型。

“前卫”，是现代派时期的字眼。“后89”之后，不用这些“前卫”这个字眼。

“后89”他们代表中国形象，第一次开始出国办展览；第一次卖画，神秘、炫耀、钱多了。因为，可以卖画，所以追风，于是，形成气候。两个不同概念和时期混淆在一起了。

1992年颁奖的是吕澎[微博]，领奖的是王广义的政治波普作品，是假捧。在后89展览之前，国内完全没有艺术市场。《美术》是官方的；《江苏画刊》有关系，才能刊登。所以，兰州军团三打、三反，有“反对刊登”之说。

2006年下半年，画商来到宋庄，卖画热极了，2008年奥运后，迅速冷却。

就因为以上原因，刊登和媒体成了，当代艺术腐败之地；批评家和策展人成了热捧的教父。这颠倒了事物关系。是批评家和策展人，找作品，找艺术家。不是艺术家找批评家。

读画，是艺术把玩、艺术欣赏、艺术评论、艺术批评、撰写艺术史的基本工作。

中国文论传统：读画，先读人；书法精妙之巅峰，是人格品性。

中国文论和画论有很高的古典学术造诣，中国批评界对传统也没有什么作为；在对西方现代派的艺术理论时差之后，把中国和西方当代艺术作品一锅煮很严重。

西方当代艺术的理论，我都是看的西方哲学书吸取营养，中国当代艺术理论现在有吴味和一些人业余在努力。

艺术理论粗糙，原因就是读不懂画和走不进草根的生活。

艺术家和批评家也有这种专业学养的时间差。

高名潞说：成熟的艺术市场是有专家组，经过常年考察后，把学术评价推荐给艺术馆，然后才是收藏作品。

专家组是读画的一群人。

我和画家在一起，能说画面上的事情，批评家接不上茬。批评家说画，是词汇到词汇的译文堆砌。

比如讲塞尚的故事，就能说清楚这个事情。感谢沈语冰的相关文章，又可能进入这种讨论

我用了20多年，才看懂了塞尚。和沈老师的塞尚介绍文字有差别。

在2003年在宋庄，闲来无事，翻看旧《世界美术》编者按，说；塞尚画了270多张《大浴女》

我画《三英战吕布》是磁场力，几十年，反反复复，就是这一张画，画了很多让人入迷。

是我自己和塞尚有这种相同经历，才看懂了塞尚作品。

这很滑稽，塞尚涉及到的范畴，拿眼睛看不出什么名堂。沈老师连载介绍的塞尚批评文章我都很仔细读了，“迟到了理论”，这种现象，同时透露了批评家和艺术家读画的差别，有兴趣的艺术家可以去读一读沈语冰的这些文章。

沈老师用心良苦，用塞尚、毕加索还有电影理论，力图打通从作品的深度入手，进入艺术作品研究的各种批评方法。我认为这是批评的不二法门，从作者、作品入手。

我读完这些文章很激动，很想写文章谈谈艺术家和批评界读作品的用词之差。这是一个基本点，不解决这个问题，就只是批评家自说自话。可能有很多艺术家与我有同感。

沈老师介绍了罗杰·弗莱、雷华德和梅洛-庞蒂、夏皮罗还有列奥·施坦伯格很多人的批评文章，我有一个疑问，为什么批评家读画这么费劲？我理解的塞尚、毕加索不是这么难懂的；是用词艺术家看不懂吗？

有一个基本原因就是这些西方人也走不近画家的生活。

画家之间谈画谈作品也很费劲，而且常常是随心境而变化；完全不是理论；尤其还有的艺术家只推崇直接读作品，对作品不说话，不等于“解释作品”而且作者谈作品常常也是风马牛不相及；但是艺术家谈话非常之重要！艺术家之间谈画互相能懂。

90年代出版过美国艺术家谈作品集，我至今看不懂；对波伊斯谈作品的文集，我也至今看不懂；这对艺术家根本不重要，因为我的创作和此不发生关系；一旦有了关系就能读懂。

这非常有意思，艺术家和批评家用二套话语系统讲作品。

批评家用的话语很费劲，结果把作品更深的地方就讲不进去了，读到最后发现泛空。我认为这是古今中外艺术理论的通病。海德格尔哲学很艰深，艺术家读的津津有味，因为有深处的地方在召唤着你，等待你进去。

学院艺术家和在野艺术家的存在本来一点都不奇怪，二者也没有什么架好打。在中国，学术不自由，在野成为一种追求本真的真正动力；关注野狗艺术家是必须，因为真理在这里。

西方在野艺术家的创作方向，大约是波德莱尔的《恶之花》《在路上》《北回归线》电影《猜火车》西方现代派画家和作品基本都是在野的杰作。沈老师介绍的西方批评家包括他们简短的学术经历，和在野艺术家生活可能也是很难融洽的。这也造成他们的著作用词的难解。

塞尚作品给我的影响，静物和风景；里面既没有色彩，什么也没有，这是真的。

当时，印象派画友在酒吧乱侃，都说：塞尚稀里糊涂，不跟他玩。

2006年吧，在中国美术馆又做印象派展览。

索谈开车，我买门票，冯国栋请饭，进城去玩，大家没事，排队看这个展览。

除了学生在挤着看，我们都表示，当年崇拜的作品，现在读来，索然无味。

法国人很了不起，作品介绍卡片上，文字有几百字之多。奇之，看也，大吃一惊。

只有莫奈坚持印象派原来的画法到晚年，用老办法画莲花池。其他人画法都变了。

雷诺阿在创作旺盛期画“阳光下的女人”非常有名，作品色彩扑捉到位，极好；接后，很多年，应当说可以画出更好的阳光；却在创作后期，画面上有大面积塞尚式的黑！阳光下的这种死黑，画面连构图都处理一塌糊涂。为什么会这样？因为，他读懂了塞尚，知道塞尚想干什么？

这个展览好像按创作时间排序，其他画家也有这种情况。艺术作品，深深地埋在故事里。不了解艺术家，不懂艺术家，焉有作品？岂能读画？

中国批评家，匆匆忙忙选画，匆匆忙忙展览。

这些年，我体会，我们中国画家在作品中，中国情结稍微深一些，老外就不知所云。这对“外销瓷”“春卷形”作品对外畅销，就是这个情况，能说明问题的症结。

多年前，读过一本小册子上说：罗丹晚年有名且有钱，突然有一天，在工作室砸自己的雕塑。还有一本小册子上说：塞尚晚年，住在乡间，罗丹突然去他家，他俩社会地位悬殊，塞尚受宠若惊，在地上亲吻罗丹的脚。

当时，很奇怪。后来想想，是有名、有钱的罗丹有了感觉，他也读懂了塞尚，知道塞尚在干什么。

法国艺术家集体逐渐读懂了塞尚，并不知道这后面意味着什么？

所以，在世纪交接中，短暂的后印象派是不清晰的；才有立体派按照塞尚自己说的“物体的方向”直接做立体面的追求；毕加索很快就发现，立体派后面的东西了才真正有趣，创作《亚威农少女》；现代派大幕拉开了，演出了60年难忘的现代派作品花样翻新，美不胜收。

是塞尚对西方现代派奠定了纯化艺术语言的方向；是他第一个，丢弃了物的形状；是他第一个，丢弃了物的固有色；没有了形；没有了色彩；构图也无所谓。那么画面还剩下了什么？这就是塞尚努力的、痴迷的、令印象派同仁嘲笑他、迷惑不解的地方；还剩下了什么？这就是西方现代派60年的艺术语言原创的伟大实验进程。

还剩下了什么？换一个名词，塞尚把苹果画成了方形，就是对“物自体”苹果自在、自为的迷恋；也就是，塞尚想找眼睛看到的苹果后面的东西。苹果后面是什么？这就很抽象了；塞尚当然是讲不清楚的；印象派朋友更难知道塞尚在干嘛？

一个艺术家终身在艰辛努力的做创作，朋友都不能明白他在干什么？别说画廊、评论家了；投入创作一生，产出为零；这是个体自发担负的学术实验；向西方现代派(艺术语言分解、原创)的艺术家致敬；更向西方现代派批评家、学术界致敬；尤其向西方收藏家致敬。塞尚作品值钱是这么来的。也就是说，知道，钱值在什么地方？

为什么要向创作、批评、收藏的西方现代派致敬呢？因为，西方现代派作品是艺术语言分解(不断推进)很难懂；没有任何使用功能(不为家庭、画廊观赏而生产)没有任何适用功能(不适合工农兵任何人群的服务对象)没有任何实用功能(西方现代派作品是学术实验，排除任何商品用途)

没有任何实用功能，西方收藏家是尊重知识研究、尊重文化研究、尊重文人趣向、尊重艺术深度；成就了对“西方现代派作品的收藏”具有形而上能力、是自文艺复兴以来对学理的推崇。西方建立大学，没有饿死康德、黑格尔；从塞尚开始尊重这些疯子画家；收藏是学术界和企业界水平的合力。中国收藏家凭自己的眼睛，希望拍卖升值，就不会有国家文化的升值。

你看画是这样吗？不懂画，很难交流。

塞尚的方向，对艺术语言的贡献不是库尔贝的现实批判的路子，不是社会学的路子；有点左拉小说“超现实写景”分解功能；不是莫奈和雷诺阿社会流俗的景色描写，不是商品画的、小资情调的路子。(库尔贝作品《向库尔贝致敬》已经有作品背后的故事了)

是塞尚对西方现代派奠定了纯化艺术语言的方向；所以，艺术语言原创就是现代派的基本方向，就是现代派本身；现代派就是难懂的语言分解、打散重构。

85美术思潮，没有现代派意义的语言纯化进程；有苗头，被高名潞的社会学的理性绘画压死了；扭转了方向。至今，以讹传讹，倾向社会学的作品，流传到艺术市场拍卖，飙升价格，实在是积重难返。

社会学的作品，是图画故事，是即时性的好玩、好看、好懂、好卖、比较社会学层次的作品。这些作品艺术语言欠缺，就容易被炒家作弄。轰轰烈烈的群体展览，作品不是西方现代派的语言分解型的。

是西方资产阶级养活了、收藏了、艺术原创的西方现代派(方程式)作品。

读不懂画，真要命！

中国现代派意义的语言原创，必然在中国图式的读画上开始进入。我几十年的体会，认为基本分为：

年画的大红大绿方向。

水墨画的气韵、功力方向；这是一俗；一雅；一民间；一文人两种努力的方向。

中国建筑集眼睛视觉观看图式之大成。

中国哲理中的“天人合一”;对“无”的理解；卦象；都是用图式反映了该民族人格情结和生理情结积淀之大成。

中国现代派意义的语言原创，我感觉，不是高名潞，对“意派”的主题先行。

西方现代派作品是纯学术的，是分解艺术语言的，画，很难懂；

是资产阶级养活了西方现代派难懂的作品。

梵高作品，从开始读到现在，没有问题，都好懂。是梵高的“玩命而艺术”纠结人心，这是社会文化的意义。

不光是中国批评家暂时不懂画，就是美国批评家和画廊，急于求成，评价吹捧定位，让画家自己的作品复制，拼命卖画，反而逼死了波洛克。德。库宁是老年痴呆症。

85美术新潮，当时很多人都撰文，指出理性绘画是“社会学意义”，作品没有艺术语言的努力方向。做理论的当时就明白这些事。

我当年记忆的感受是不通畅、别扭。

所以，当时就有“纯化语言”争论。

85美术新潮和五四文化一样，因为空洞所以激进。

空洞的东西，就没有---承接性；和理性绘画一样，五四文化讨伐的问题也还在原来的地方。

所以，胡适五四爆发当年说：少谈主义，多做学问；沉船中救出自己。

作品的社会学指向，很容易被政治或者经济左右。

读画，是言说艺术语言。

宋庄登记艺术家近4千人，懂艺术语言的人有几多？以艺术语言分解作为自己创作一生的趣向的人，凤毛麟角。任戬的努力，值得关注。

很多批评家看不懂画，我讲的塞尚故事，是我的创作经历，才有感受的。反复看塞尚的画，眼睛看不出来什么；蒙德里安的作品，用眼睛更看不出来“窗户格子里”有什么。他们的作品，批评家因为难于整明白，塞尚在干什么？想些什么？所以批评家就高居在艺术家上面，从词汇，再到词汇。

艺术家的作品，如果没有批评家的工作；就什么也不是；塞尚永远也走不出他的家乡；塞尚感叹：“站在自己的画面前等着收藏家来买作品，实在像站在断头台上等待皇帝的缓刑令。”

鱼目混珠，成就了中国艺术市场没有艺术语言的作品拍卖。

陈丹青作品一直没有脱离学生腔。

何多苓、刘晓东、毛焰也都是运用学生腔的延伸。

冷军能掌握油画技法，细致无所不能，在世界全部绘画历史上，他都是前无古人，后无来者。是中国的国宝。一个莎士比亚比整个东印度公司市场值还要高；希特勒的一半兵力不如一个爱因斯坦；美国接待供养了了几千名外籍艺术家，一个安迪。沃霍尔，赢的大发了；西班牙人毕加索为法国带来了无尽的财宝。

冷军确实是只有技法，没有思想。这需要批评家爱护和帮助，而不是挖苦打击。老栗说：画细，有什么用？这是商品画。冷军这种空前的个人才能，世界还没有出现过，却不知道爱护。

石冲的油画技法，老栗说：石膏人像照片都拍好了，又画一遍，多余。这是对的。石冲没有才气，不值得关注。还有东北的大批超现实主义画法的人，统统无关紧要；这种画法的人，多的去了。

看不懂画，真是害死人。把宝贝当垃圾；把垃圾当宝贝。

陈逸飞作品是精品肖像画。几年前，高名潞说：中国美术馆春节期间，举办陈逸飞展览，是一个高档商品画，大家排队去看，美术教育太差了。这是对的。

丁绍光作品在美国，比如在芝加哥艺术博览会，是艺术市场的商品画，在世界各地批发有售；这种原作少且贵。签名印制品的流通量，决定价格和名气，商品画有自己的大腕，自己的明星，是根据市场流行决定的事实。丁绍光作品这叫商品画。商品画没有什么丢人，是艺术家根据自己的长处，选择的艺术道路，很好。

吴冠中油画是水彩画薄涂；请注意，既没有西方油画的味道，更不用说色彩功力；也没有潘玉良、常玉、林风眠的油画勾线技法的拙韵；反而是西方装饰画韵味。也没有赵无极的味道。现在他的作品天价，大连的收藏拥有者说，自己看不懂画，是外行，就去找吴冠中学习，然后用圈内操作自己喊价的办法，把价格做上去了。

没有艺术语言的画，害死人。

所有留法的画家，都懂色彩功力，看他们的画，都是灰色有致。

所有留苏的画家，颜色都没有功力。因为，俄国佛鲁拜尔之后，只有吉尼卡懂灰颜色。所以，他们不可能学到。

吴冠中是白留学了，怎么什么也没有学到？他可能把现代派色彩当成了颜色，现代派颜色是可以随便画。他不知道，现代派不但造型可以不要；色彩可以不要，因为是艺术语言分解。

吴冠中作品，早在80年代在香港展出，就有香港著名批评家(名字忘了)在文集中蔑视他。

吴冠中作品热捧，可能就是一场闹剧收场。是中国艺术界的耻辱，没有看懂画的人，真是天大的笑话，又啼笑皆非。

吴冠中的画，有简单化致命之处。任何人，要不了多长时间，就可以模仿，而且，用纸就可以模仿。气质和技法，皆无。他真把画画当成画娃娃了。才能之低，绝无仅有。空前绝后。

收藏一张几千万的纸，唬自己玩。

全世界，从文艺复兴到现在，能画好灰颜色的，没有几个人。美不胜收，绝了。一种深深的人，在灰颜色背后。一种鼻子闻出来的香气，弥久梦想和怀念，永不可得。

吴冠中，弱智的，太弱智了。他也能看出一点门道，要不然他不会，空穴来风说：徐悲鸿是画盲。其实，吴冠中可能在说，徐悲鸿的作品是看政治风向的，不是艺术品吧。，

潘玉良色彩感觉及追求，最好；和所有留法的人不在一个等级上。1949年以前全部艺术家加起来都没有她的作品有艺术语言的潜在秘密。

她的作品，纸上人体皮肤黄灰达到美不胜收，勾线拙，才不俗，很难做到这一点。

她的作品，女人体姿势别扭，肉嘟嘟堆在一起，难度大，不知她心中的心迹秘密为何这般？女人画的女人体没有性，感不到占用、占有、口渴、梦怀、触摸；这是女人画的女人体的通病。

她画的男人，太胆小，无趣。她不敢说：你是我的亲人、情人、梦怀，你来吧，使用我吧，互相占有吧。

潘玉良大量的静物画，一般人都嫌色彩太艳，其实，她在追求色彩的最大值和光辉如金子一般的顶点。有这个想法和冲动，这非常危险，而且她是否为了好卖，努力把静物画细致，这更加危险，俗不可耐。这是一个有想法，干事业，干实验，有感觉，有冲动的女人，这是五四以来，最好、最难得、最值得研究的艺术家。她把年画的大红大绿，和油画写实，和水墨文人情结，搅到一起了；也许，这是问题的症结所在。

读画，不仅仅凭自己的喜好，眼睛的快感。从作者的心结，去寻求秘密所在。她为什么？凭什么？常常，艺术家自己根本说不清楚；塞尚讲的话也不清楚。

她的作品杂，其实，没有找到情结秘密；只能大量实验。她又不愿意像常玉、林风眠停留在一个地方，更显艰涩。

看画，又是画背后的人的情结，是艺术家为什么？总是在一个老地方寻找、犯同样错误、假借同样的景物梦想去那里？

林风眠技法最简单，是笔墨加透视的合成。文革后，许多水墨画家在模仿林风眠图式，后来，不了了之，没有结果。反而，新文人画，丑女人加坏，流行起来，和油画玩世方向连成一片。

没有艺术语言，艺术家历史将没有上下文关系。何来《中国当代艺术史》？

感谢沈语冰和程美信的文章，启发我，说说自己本来以为大家都懂“看画的事情”。如果，不这样，我下面的文字，真是很艰涩无趣。懂看画，这是谈话的基础，不然，我说：好画的功力，美不胜收，用鼻子闻出香气和欣赏音色一样。说来话长，今后，还要多谈，艺术语言太迷人了。是活着的塞尚，是塞尚的作品秘密及价值，塞尚的故事，我常常想起了好笑且迷人，他是当之无愧的现代艺术之父，但是，他在生前自己并不知道，没有赶走一个小才气的印象派的雕塑家罗丹，反而，以亲吻他脚为荣。

好画的功力，美不胜收。我在八十年代初，写文章说：王羲之写：“鹅”字刻碑。他写“屎”字，一样有功力，刻在茅房吗？要流传至今吗？这应当是一桩公案。

九十年代中，自己分解艺术语言，几成迷恋，还写文章，中外绘画起源一样，都是国家和庙宇祭祀用的墙上画画。后来，西方走到了画布，能反复涂画，细致之所以然。

中国的画画，从墙上下来，走到了宣纸。我们都知道，宣纸、水墨，点画痕迹，稍纵即逝，改动不得；却成就了“屋漏痕”“如锥画沙”的功力说。

我在八十年代的一个元旦，在北京劳动人民文化宫的一个展览上，见东欧匈牙利、波兰等等国家小幅风景、人像作品，极好的灰颜色。但是，一直没有见到任何国家关于“功力说”的文字。功力，在中国画、尤其是书法中是最平常的画法、技法的基础，不识字的人都知道功夫。中国有很多这样的艺术史记载和画家笔记记载。现在批评家却看不懂画，不知艺术语言为何物，岂不怪哉？

布罗茨基获诺贝尔文学奖感言，讲：是语言带着诗人的意向走；

德国的中国文学史家顾斌说：1949年以后，中国没有小说；

安赫玛托玛说：俄国诗的韵律；

这些人，讲的都是一回事，艺术语言。

不懂诗的诗人；

不懂画的画家；

不懂画的批评家；

对话何为？

我希望尊重艺术家；尊重艺术语言；尊重看画。艺术家和科学家才是真正的生产力源头，人才，富可敌国。

我自己和其他艺术家一样尊重批评家；我认真读批评文章；认真揣摩批评家的著作。

国家尊重人才；企业家尊重科学家；哲学家和批评家尊重艺术家，这是一种事物顺序。从鲁迅起始，相互开骂，成了传统？

中国是人口大国，是骂人小国。

“艺术语言、功力”是眼睛和手的直接感应，很难讲清楚。

冷军的天才及其的难得。

吴冠中他的作品中什么也没有。其中，有很多问题，我们在年少时，一眼看到灰调子，就难忘；在追随灰颜色画画时，就得而忘返。画画的人，说：某某人颜色画的好，是很高的评价。我不相信，吴冠中没有这种感觉？没有颜色细胞？吴冠中人非常好，追求艺术非常认真、刻苦，怎么会把画画最基本的东西，忘记了？就是忘记了，自己的眼睛也忘记不了直觉感受。这种现象很有意思，是在什么时候，他的感觉飞的无影无踪？

艺术语言，好像在写实画法中，还有踪迹可循，一个“功力”就“古代化”概括了，在现代派以后的作品中，尤其是行为艺术的艺术语言、装置艺术的艺术语言，更是难辩，作批评家的如何避免看走眼，说错了？

用德国来讲。我喜欢巴塞利茨，他的作品艺术语言更清晰，好讲一些。

开始，他的作品是“倒过来的人”，德国在美苏两大集团冷战夹缝中，他的作品是德国“人的”现状。在中国美术馆，德国收藏家乌德利希赠送的作品中，有一幅巴塞利茨作品，整整八米或者十米一面墙大的作品，整幅画全黑，是随便涂的，不是有意为之的黑，黑黑的什么图形也没有。太好了，巴塞利茨知道自己要什么？去表达德国的清晰。这是他的作品成熟期，更老辣，不去讨好什么眼睛的愉悦。

现代派艺术语言原创的作品很多都是在法国完成的，德国人把胡涂乱抹发展成艺术语言原创，通过巴塞利茨他们表达的德国新表现主义，淋漓尽致，美不胜收。这很了不起。德国的作品和法国杜飞的作品，有意为之的画丑，区别明显。是德国新表现主义把胡涂乱抹单纯化了。另外，德国新表现主义是有现实社会内容的，由此专攻纯粹的艺术语言的人很少。现在宋庄有人也画胡涂乱抹，一眼就是新表现主义。而画杜飞方式的作品，一看就是装饰味。

通过《世界美术》杂志，看到巴塞利茨砍圆木，头像，乱砍一气，他作品太精致了；他人，太知道自己的艺术语言了，绝不走到雅化上去。

吕佩尔茨是新表现的首领；吕佩尔茨是德国的英雄，美苏加起来他们就能扛起来和之对话。他年长，最早看出名堂，揭竿而起，对艺术语言有定位；对青年一伙人的艺术指向有勇敢的坚定，起带头作用。他和巴塞利茨的作品对比其他人的作品，约尔格·伊门多夫是“写实的现实场景”描写；安塞尔姆·基弗作品容易看懂，所以，许多人包括我都喜欢基弗。利希特作品，在中国美术馆展出，范迪安前言讲的准确：利希特揭开了绘画，尤其是写实画法的新纪元，这是，“照片的二度绘画于人眼睛的再现，崭新的新方法”

这些作品除了安塞尔姆·基弗作品和色彩讲究，有关系，其他人作品，没有这种读的方式。

高名潞就在这个路向上，把85美术带向了理性绘画，走向了关注社会理性发展、绘画社会学构成方向。这也是85美术整体负责的问题，因为，当时，刊物媒体极少，沟通困难、交流较浅，大家都在摸索前进。