薛亚军作品
今天的艺术批评，在茁壮成中又饱含争议，严肃的美术史论家们总不把参会发言的批评行为当学术研究看待，就是批评家内部，也对那些“大词”化、“哲学”化、“翻译”化和“老外”化的批评词语提出批评。更甚如坚持国学批评的彭德先生，对当下中文写作者，在行文中动不动像我一般使用“XX化”这样词语的行为都持批评态度，以为这样的写作并不是纯粹意义上的中文写作。事实上，我们都明白，批评本身并没有什么问题，不涉及什么失语与否的问题，反而是批评家自身的失语导致了批评现状的困乏。
想要改变这种“万金油”、“一滴香”式的流行写作样式，非要改变艺术批评写作的语言行为与文本构成不可。有自我批评的意识的批评家提出了“转换性的创造——批评话语的本土化”问题可能性的讨论。批评家黄专对本土化的理解对我们讨论本土化尝试有很好的启示：“从本土问题和本土经验出发去确立学科的位置、课题和归宿，同时它也指在一事实上范围内运用本土的学科传统和思维模式去解决这些问题和经验。”本土并不是要回到历史的本土，而是指此时此刻的本土。本土化并不是一个封闭概念，不是固守某种知识体系，而是开放的，能灵活吸收消化运用异质性话语并保持发展活力的概念。就中国当代艺术创作与批评的现状来说，本土化就是怎么样能将西方既有的文艺批评理论与中国当下的艺术创作做好对接，进而产生真实有用的批评结果。因为那种生硬照搬西方批评理论，强行套在中国作品上的做法已经弊端凸显，甚至成为危害中国当代艺术创作与批评的主要问题。批评家段君在批评中国批评界对西方批评理论漫无边际套用时，首先进行了自我批评。认为自己的有些写作“套用理论的痕迹十分明显，停留在理论本身的纠缠，对作品谈不上任何有价值的看法。”其实当代艺术批评写作，又有多少批评家的文章不是这样呢？
然而，艺术批评的本土化不是一味地追求直白简单，反对一切专业词汇和理论，哪怕那些内容显得生涩难懂。“艺术史研究应更像奥运会而不应像迪斯尼乐园，它应是专家出入的竞技场而不是人人都能在里面寻找精神快感的娱乐场，但事实上我们对这种竞赛的基本项目（学科课题）、竞赛规则和基本技能以及各类项目的记录都还知之甚少，在这样的背景中去谈论与世界的交流只能被人取笑。”毕竟，中国近三十年来的当代艺术创作，还基本上处于对西方当代艺术的模仿和照搬上，与中国当下的政治社会现实处境关系并不紧密，甚至如同一块飞地互不相关。在这种情况下，不使用西方艺术史序列中流传有序的艺术批评理论、哲学思想，就不能有效地进行中国的当代艺术批评。
中国80年代初期的“形式美”的批评论争中，由于当时的批评家对西方形式主义批评方法论的一无所知，也没有艺术史家翻译介沃尔夫林、绍罗杰-弗莱、格林伯格的形式主义批评方法，“导致这场有价值的讨论在理论上只能成为当时‘美学热’的附庸，始终没有可能由意识形态问题和美学问题转换成艺术批评的学科问题。”艺术批评离不开理论，没有理论支撑的艺术批评与“草狗乱叫”无疑。但艺术批评不能等同于理论研究是一个常识。“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或者捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或者仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威。”批评更主要的是判断、具有鲜明的党性原则，与批评家的艺术素养和喜好有很大的关系。而理论研究又恰恰相反。
当下艺术批评对理论的重视反应了批评界对建立健康有序批评机制的良好愿望。但误解理论与批评的正确关系，又阻碍了批评的发展。无论是文学界还是艺术界，对理论都有着先天的自卑感，这与中国文艺批评传统缺乏理论系统有关。毫不夸张地说，近三十年的中国艺术发展史，同时也是西方二手文艺理论的在中国的试错史。我们照搬、挪用二手的批评理论，掐头去尾，强行套在中国艺术之上，显得不伦不类。在批评家立法冲动的驱使下，批评家以有没有理论为水平高低的标准，仿佛唯有用这种理论包装后的艺术批评才是科学合法的。结果将本应直接简明的艺术批评写成了对西方二手批评理论的再误读，导致批评文章诘曲聱牙，又死板冰冷毫无阅读的快感，反倒削弱了批评的力度。更甚者，批评家如果“运用批评理论以为推崇显学，容易造成乏味的学术专制”。理论之于批评，如果出于批评家对立法权的争夺，以理论语言改装批评语言，获取更多的象征与有形价值的话，这种理论还不如没有。毕竟，柜子中藏有多少保健药品并不能说明身体是否健康。
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