我们分析了吴昌硕石鼓文创作的时代渊源，就不难看出以上所录对吴氏所书石鼓文各种评论的立场和方法。站在传统的“中正冲和”审美观这个立场上，自然会不能容忍吴昌硕的“略无含蓄，村气满纸”，自然会对吴氏“常露尖锋”、“行笔骜磔”不以为然，会认为吴昌硕“流毒匪浅”、“篆法扫地尽矣”。历史上，士夫文人对颜真卿的一些讽讥与这些对吴昌硕的评论又何其相似：“真卿之书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉耳。”（李后主语）“大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”（米芾语）书法发展中在某一个具体问题上，有时会出现一种奇妙的轮回，从对颜真卿的讽讥到对吴昌硕的不以为然便是一例。从邓石如到吴昌硕的篆书创作，所关注的中心是艺术形式的出新，而解脱士夫文人习惯审美定式的桎梏，突出书法艺术形式效果是近代艺术从技法到观念的前进，我们应以这个基本评价去对待吴昌硕的石鼓文艺术。当然，吴昌硕的石鼓文表现着较强的艺术个性，而从另一面去看，也会有积习伴生而存，如吴昌硕笔下苍厚古拙，相对来说有评其作有“黑气”，缺乏虚灵之趣；吴氏数十年攻石鼓文，可谓专精于一，但相对来说，沿着一条日趋娴熟的路子走下去，或为一种模式所缚；另外由于长期沿习惯写下去，在字的结构上也出现了有失六书的笔误。吴昌硕所书石鼓文创作的这些负面我们应该看到并引以为戒，但我们要站在肯定其艺术创造性这个立场上，而不是去否定他。
吴昌硕书石鼓文形成的风格在现代篆书创作中已形成流派性影响，但由于吴氏篆书形式特点较为明显，具有较强的模铸力，故初学者容易上手，但解脱其影响自立风格又不容易。现代学吴者如王个、来楚生等大家，其作品应该说都是炉火纯青的上乘之品，但从艺术创造角度讲，尚未能脱出吴门自成风格。其中另有两人值得注意，一是萧蜕庵及其传人邓散木、沙曼翁，在吴昌硕等家的基础上，稍向文雅方向靠近一些，既解脱了原石鼓文线条工艺化的束缚，取意于邓石如、吴昌硕用笔的自然，又保持了古雅的特点，但由于其形式特点不十分夺目，故在现代创作中影响还不算大。另一位值得注意的是陶博吾笔下的石鼓文，他进一步夸张吴昌硕结字侧和邓石如的方折用笔，字势更加错落天真，用笔质直方折，一笔笔写来，有行楷书用笔的味道，实是“绝去时俗，同符古初”（李兆洛评邓石如用笔之语），表现出的是古人自然写篆而不是“二李”的“描”篆。他所书的石鼓文意态稚拙童朴、气贯神行而形貌若丑陋，故适合于当代一些作者求异尚奇的心态，有许多追随效法者，但多有求形质而难得其神采的症结。王个、来楚生承袭吴昌硕而能形神兼得，是善学者的典型，萧蜕庵、陶博吾各取吴昌硕篆书特点之一翼发展成自家风格，是善变者的模范。
还有值得注意的一点，上述这些写篆的大家，从邓石如到吴昌硕以及近代的诸家，大都同时又是创作成就突出的篆刻家、古文字学专家等。石鼓文的创作基础不但要建立在对石鼓文自身的研究临习中，而且要基于对各个时期篆书、书法篆刻艺术的各个方面的研究学习中，要以学识厚度和审美高度为基础支撑，从这个角度讲，石鼓文的创作也是一项“系统工程”。
对于石鼓文之“小鲜”，前人已烹出了许多名菜供我们品尝。我们按照前人所创造的既成样式去进行石鼓文书法创作，当然最省气力，但从艺术创造性这个意义上讲，那将是初级层次的。我们应在对石鼓文原型学习临摹的基础上，在前人的创作中寻找规律，从观念上、方法上得到有益的启示，能脱既成样式的模铸，去探求自己的风格之路。
