三石鼓文创作
石鼓文创作，严格地说应该是以石鼓文为基础而进行书法创作。
石鼓文线条单一，结构相对来说工稳匀停，在形式特点上不像金文那样丰富多彩，也正由于这一点，使石鼓文在书法创作中可塑性强，为风格的建立提供了良好的基础。学书临帖初入手要选法度完备而个性特点相对不甚突出的范本为要，比如写行书，一般宜从集王《圣教序》一类入手，学成规矩，自可变化，若入手从黄山谷、张瑞图甚至郑板桥的六分半书学起，不但不利于打下学成规矩的基础，而且堕入古人习气之中不得自拔。初学金文宜从《毛公鼎》、《墙盘》一类较规整者入手，而不宜选篆中之草者《散氏盘》，学小篆一般主张从秦刻石小篆入手以掌握结构，皆同此一理。学石鼓文以定基本规矩，然后可上溯金文，下习小篆，贯通融会，自成风格，所以历来书界有识者都很重视对石鼓文的取法学习。学成规矩主要赖于临池的功夫要下够（当然其中也有方法问题），而创立风格要以审美思想为先导，更有赖于作者的全面艺术素养。要以石鼓文的原型为基础素材去塑造新的形式特点和风格特点。风格的建立有赖于形式的创造，而石鼓文的形式主要是字的势态和线条的质感（当然与章法、用墨也有关系）。清代以来，以石鼓文为蓝本的书法创作丰富多彩，综合起来，有以下数派可为代表。
一种是谨守石鼓文原型特点，向精致文雅一路发展，其代表书家有近代王福庵、马公愚等，所作石鼓文篆书线条匀净圆润，很讲究笔下功力，字法结构舒和工稳，更向整饬发展，整体审美感觉是雅致之美，但多少有一点工艺化的味道，或可谓工稳有余，而神采气韵不足，石鼓文既古又雅，而这一派得其雅而失其古。第二类可以清人杨沂孙为代表，他的篆书保持了石鼓文“蜾”的特点，字的形体略近方形，用笔稳健而具骨力，结构多方取意，自创一格。前人对他的篆书多有评议：“濠叟篆书，于大小二篆融会贯通，自成一家。”（徐珂）“沂孙学石鼓文，取法甚高，自信历劫不磨。”（杨守敬）“濠叟篆书，功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。韵盖非学所能致也。”（马宗霍）评论中所谓的杨沂孙篆书缺乏韵致，具体来说是笔墨的表现面较窄，这笔墨的表现不是杨氏在技巧上不能达到，而是其审美观的局限所致，所以马宗霍说这不仅仅是个功力问题。晚杨沂孙约二十年的吴大篆书也约略可以归入这一类之中。第三类可以萧蜕庵和他的弟子邓散木、沙曼翁为代表，其风格大致是杨沂孙、吴昌硕等诸家融合变化而成，取几分杨沂孙的方正“蜾”，减几分吴昌硕的收放侧，杨、吴两派的笔下骨力与韵致兼取，并各以自己的笔性形成风格。如萧蜕庵用笔凝练中有虚和，邓散木用笔自然爽健，沙曼翁用笔较为轻灵自然，等。第四类以吴昌硕为代表，继其衣钵者有王个、沙孟海、来楚生、陶博吾等。这一派是对当代篆书创作影响最大，也是最值得研究的。
吴昌硕专学石鼓文数十年，他是从艺术创作的角度去学习石鼓文，把石鼓原型作为素材，字势不受原帖所囿，大胆变化出新，用笔也不被石刻所缚，得凝练遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势，结构加强疏密对比，又融入行草书意，抑左扬右，峻拔一角，通过字的侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示，而以金文写石鼓文，苍厚古拙，从字势到笔意形成自己独特的篆书样式，对当代篆书创作产生了极大影响。对于吴昌硕写篆的创新，世人多有褒扬，但也有批评者，为了更好地研究和借鉴吴氏的篆书艺术，我们且选录数则：
昌硕以邓法写石鼓文，变横为纵，自成一派，它所书亦有奇气，然不逮其篆书之工。
—向桑
缶庐以石鼓得名，其结体以左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人。要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。然效之辄病，亦如学清道人书，彼徒见其手颤，此则见其肩耸耳。
—符铸
缶庐写石鼓，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣!
—马宗霍
吴俊卿以善书石鼓闻，变鼓文平正之体高耸其右，点画脱漏，行笔骜磔，石鼓云乎哉！后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可胜浩叹！
—商承祚
有人说他（吴昌硕）中年所作较好，还很平正，以后就渐渐离开了规矩，失去节制，随便挥毫，越走越远了。我曾见其石鼓墨迹及石刻本，时时发现败笔，常露尖锋，缺含蓄……有时还出现臃肿靡弱的病，毫无石鼓气息，就未免“村气满纸”了。他虽然在他所临石鼓跋上有说：“予好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀气息，未能窥其一二。”“一日有一日之境界”，未曾见得，后二句“其中古茂雄秀气息，未能窥其一二”，倒是事实。
—祝嘉
大凡书法创新者，其作品多脱出了众人的审美习惯性，故也就易招致种种议论。对吴昌硕写石鼓文的不同评论，究其原因，是各自站在了不同的审美立场和评判角度。从邓石如到吴昌硕完成了一场篆书的艺术革命，其核心是打破篆书“中正冲和”这四个字。从李斯秦篆到李阳冰的唐篆，形成一套篆书工艺化的“二李”模式，并被后人奉为入手学篆的不二法门，其线条必须中正不，圆转匀停，起止不见笔锋，转折“都无角节”，“令笔心常在画中行”，其结构如“鲁庙之器”，中正不，舒和整饬，其审美理想是“不激不厉而风规自远”，求“中正冲和”之气。邓石如首先打破了这个模式，以隶法用笔之侧势入篆，化圆为方，打破了小篆单一的线条，而以转折提捺的丰富变化代之，其结构讲求“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，以疏密对比的变化之美打破了中正冲和之美。但邓氏篆书尽管疏密聚散，其体势基本保持端正，未敢侧，一直到吴昌硕笔下的石鼓文，字势开始变正为侧。从用笔到结构由正及侧的变化，经过了从邓石如到吴昌硕这一百年时间完成，这是篆书创作从审美观念到作品形式对传统士夫文人习惯定式的突破。
