二 虚无益充实
中国书法艺术的渊源必须从中华民族对“虚无”的追求中去寻得。孟子曰:“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不
可知之之谓神。”这是孟子模糊地区分的从实到虚的几个发展阶段。
“充实”是美的前提，此为第一步，这是容易理解的。譬如我们讲“语言美”，就必须丰富自己的词汇，先使语言充实，然后才能有美的
语言，要不然老是几句脏话盘来盘去，何来语言之美。同样，“心灵美”也必须先使心灵充实。孔子称子路:“衣敝缊袍，与衣狐貉者立而不耻
者，其由也与。”子路穿着破旧衣衫与穿戴华丽的贵族站在一起，一点不感到难堪，为什么?因为他的心灵充实。唐司空图《诗品·绮丽》谓“
神存富贵，始轻黄金”。多可爱的黄金啊!惟有精神富贵，即灵魂充实，方能将象征富贵的黄金贱视。子路之充实，方有子路之神采。我们可以
想象子路穿着破旧衣衫站在穿着华丽的人中间。不但不显寒酸，反如鹤立鸡群，神采非凡。按照孟子的划分，似乎可算第二级，即“充实而有
光辉”了，也就是说，已由实到虚发展了一步。但离最高等级的虚——“不可知之”的“神”，尚有好几个层次。我们对孟子所分等级，不必
精确计较。但有一点可以肯定，即其最高等级——“神”，乃是一种不可名状的虚无境界，这种境界比“圣”还高，连圣人也在不断的追求之
中。
其实古哲并不是追求真正的一无所有的虚无，而是在追求最高等级的充实，是对于“无限”、“本原”的追求，最终是为了寻求解脱，从
实发展到虚的过程，最终是一个解脱过程。
西洋哲学家斯宾诺莎(1632-1677)有一句名言:“一切规定都是否定。”即有限事物由其物理上、或逻辑上的境界限定，由它非某某东西限
定。
这是一句很富有辩证思想哲学的名言，黑格尔称之为“伟大的命题”。(《哲学史讲演录>)恩格斯也高度评价了这句话，他说:“在辩证法
中，否定不是简单地说不，或宣布某一事物不存在，或用任何一种方法把它消灭。斯宾诺莎早已说过:Omnis determinatio est negatio，
即任何的限制或规定同时就是否定。”(《马恩选集》第3卷)斯宾诺莎又认为完全肯定性的“存在者”只能有一个，就是“神”，它必定是绝对
的无限。
其实中国早此二千多年就有类似说法，这就是《老子》中的“执者失之”。(六十四章)和斯宾诺莎不同的是，斯宾诺莎承认宗教的“神”
是完全肯定的存在，中国哲人则以不规定来达到不否定，即《老子》的“无执故无失”。
“执”就是规定。规定就是具体化现实化。因而是一种存在的肯定，但是正因为对该东西加以一种具体的规定，因而也就是对它的一种限
止，这样规定又是否定了，所以说“执者失之”。
日常生活中，说东就排斥了西。说张三，就将张二以外的李四王五全丢了，画一条狗，就再也不是猫、虎、人等等。
东坡诗句“春江水暖鸭先知”，人称佳句，而毛奇龄曰:“定该鸭知，鹅不知耶!”(见《随园诗话》)《列朝诗集》丁十二谭元春传后引吴
门朱魄曰:“伯敬诗、‘桃花少人事’;低之者日:‘李花独当终日忙乎。’友夏诗‘秋声半夜真’;则甲夜乙夜秋声尚假乎”。看似强词夺理，
而言词有挂一漏万之弊，恰是实在。“有执故有失”也。
故《庄子》有云:“有成与亏，故昭氏之鼓琴也;无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”(《齐物论》。昭氏，姓昭名文，古音乐家，善弹琴。)
郭象注:“夫声不可胜举也。故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执籥鸣弦者，欲以彰声也，彰声而声遗，不彰声而声全。故欲成而亏之
者，昭文之鼓琴;不成而无亏者，昭文之不鼓琴也”。
冯友兰教授解释道:“这就是说，无论多么大的管弦乐队，总不能一下子就把所有的声音全奏出来，总有些声音被遗漏了。就奏出来的声音
说，这是有所成，就被遗漏的声音说，这是有所亏。所以一鼓琴就有成有亏，不鼓琴就无成无亏。像郭象的说法，作乐是要实现声音(“彰声”
)，可是因为实现声音，所以有些声音是被遗忘了，不实现声音，声音倒是能全。”
据说陶渊明的房子里挂着一张无弦琴，而渊明的确有诗句云:
“但得琴中趣，何劳弦上声”，他的意思大约就是庄子所说的罢。
《老子》曰:“大音希声。”(希，寂也)
《庄子·天地》:“无声之中，独闻和焉。”
陆机亦曰:“繁会之音，生于弦绝。”
白居易诗句:“此时无声胜有声。”
都是体会到了“虚无”的无限丰富的境界。
中国先哲中最知“虚无”之妙用者，首推老子。
“致虚极，宁静笃，万物并作，吾以观复”。这无异是老子追求虚无的宣言。
“天地之间其犹橐籥乎，虚而不屈，动而愈出”。
正因为风箱中空，空气可以不断进去，不断出来，方无有穷竭之时，正是无限。
“凿户牖以为室，当其无有，室之用”。
辛辛苦苦造起屋子，而正是其空虚之处，才是我们所用的。且意义尚不止此，盖屋子之实处，无有变化;而房屋之内(即虚处)却变化万端:
主人之活动，主人之变迁，主人之更替，客人之来往，屋内之陈设等等，变化无方，不可胜计，其丰富与充实又岂实处之可比拟，而此种丰富
与充实，又实赖房屋之中空。虚空之中殊难肯定，亦即无否定矣。庄子亦曰:“惟道集虚。”“德至同于初，同乃虚，虚乃大”。“夫虚静恬淡
寂寞无为者，万物之本也”。
此种追求是否惟老、庄为然?非也，儒家亦复如此。
《论语》载:子曰:“予欲无言。”子贡曰:“子如不言。小子何述焉?”子曰:“天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉!”
王弼曰:“‘予欲无言’，盖欲明本，举本统末，而示物于极者也。
夫立言垂教，将以通性，而弊至于湮。寄旨传辞，将以正邪，而势至于繁，既求道中，不可胜御。”(皇侃《论语义疏》引《论语释疑》)
孔子深感言不尽意，深知言之徒劳，故亦以无为心。“若其以有为心，则异类未获具存矣”。(亦王弼语，见《周易》复卦象辞注。异类未
获具存，则所得无几，何来包罗一切的无限气象!
艺术家与哲学家一样，亦在苦苦追索。
曹雪芹写林黛玉就很巧妙:“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。”“似蹙”，好像肯定了;“非蹙”立即否定。“似喜”是肯定，“
非喜”又否定。其实都是避免限定。读者又听凤姐说“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了”。宝玉说:“这们一个神仙似的妹妹”等等
，都没有具体规定什么，是读者自己勾出了黛玉而浮现于脑海，是模糊不定的形象，却是理想的形象。理想中的美人一由京剧大名旦梅兰芳清
楚地扮出来，变成了绝对肯定的形象，因此而受到鲁迅的调侃:林黛玉的眼睛没有这样凸，嘴唇也没有这样厚。梅兰芳扮相算得美，但是实的，
实则必有所限。
李斗《扬州画舫录》卷十一记吴天绪说书云:“效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则惟张口努目，以手作势，不出一声，
而满堂中如雷霆喧于耳矣，谓人曰:‘桓侯之声，讵吾辈所能效状?’其意使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖也。”
以虚出之，而得“出于各人之心”。出于各人之心，则丰富生动之状，莫可胜言，此非虚之效耶?
中国绘画最早不重形似，早有“以形写神”、“遗貌取神”之说，从描形到求神，无异由实即虚。再求写意，离实愈远。郑板桥诗句乃云:
“画到神情飘没处，更无真相有真魂”，“真魂”云者，非虚极而何?
如此种种，显示出中国的哲人和艺术家无不在苦苦挣扎，企图脱离现实世界、现实形式之束缚，而自由显示其主观的本质。他们要创造一
个无得无失包罗万有之“象”。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。这就是始而不为他们所特别注意而却在不知不觉中创
造完备的书法。书法的价值终于被发现了!
