刘玉来：齐白石心理十七探 —从齐派山水看白石内心

说到齐白石的绘画，为人们熟知的大都是他的花鸟画，如荷花、菊花、虾、青蛙等等花鸟草虫类。在齐白石的绘画中实际存在着大量的山水作品，且占据着重要的地位，但实际却没得到应有的声誉和学术上的肯定。说到齐白石画的创造性其实应该首当说在山水画上。相对山水画而言，他的花鸟画除了创造性远不及他的山水画外，也更不如山水画更能表达他的心志。也就是说，在这种心志的表达中才真正的体现了齐白石在绘画中的创造力。这里我们不拟比较他的山水画和花鸟画哪个更具创造力，只单纯的论述他的山水画，从中自然可以得出我们的结论。

我们先说说齐白石最著名的“借山图”，这是最为行家认同的大作。陈师曾说：“齐白石的借山图，思想新奇，不是一般画家能画得出来的。可惜一般人不了解。”他为此还题诗道：

曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。

束纸丛蚕知行脚，脚底山川生乱云。

齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。

但恐世人不识画，能似不能非所闻。

正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。

画吾自画自合法，何必低首求同群。

我们从“画吾自画自合法，何必低首求同群”此可以看到齐白石的山水画在行家心目中是什么位置！应看到，在这时齐白石并未开始变法！这些借山图都是齐白石变法前的作品。画的年代在一九○二年，那时齐白石四十岁还没有出过远门，来来往往，都仅局限在湘潭附近各地。这年秋天，夏午诒由翰林改官陕西，从西安来信，叫他去教他的如夫人姚无双学画，当时齐白石的朋友郭葆生也在西安，他怕齐白石不肯去，于是寄了一封长信来，在信中郭葆生详细地向齐白石讲述了作为画家外出远游的道理，告诉他搞艺术需要接近生活，多游历才能熟悉自己表现的对象。他根据齐白石画山水的情况说：“古人云，得江山之助，即此意也。作画但知临慕前人名作、或画册画谱之类，已落下乘，倘复仅凭耳食，随意点缀，则隔靴搔痒，更见其百无一是矣。只能常作远游，眼界既广阔，心境亦舒展，转以颖敏之天实，深邃之学力，其所造就，将无涯涘，较之株守家园，故步自封者，诚不可以道里计也。关中夙号天险，山川雄奇，收之笔底，定多杰作。兄仰事俯蓄，固知惮于旅寄，然为画境进益起见，西安之行，殊不可少，尚望早日命驾，毋劳踌躇！”我们可以看到，齐白石这次应约作长途外出所谓的“得江山助”，主要的是山水画上。因为那时，水陆交通，很不方便，走得非常慢，齐白石在一路上每逢看到奇妙“景物”，就画上一幅。正是这种对真山水写生才使他领悟到“前人的画谱，造意布局，和山的皱法，都不是没有根据的。”

可以说齐白石在绘画上首先在山水画创作上从此迈开了脱离画谱及前人窠臼的步伐。这次旅途中他画了很多，最得意的有两幅；一幅是在路过洞庭湖时画下了洞庭看日图；一幅是快到西安之时，画下了灞桥风雪图。这些都列入了借山吟馆图卷之内。正是由于这次出游使他得以画出了最早的表现自我独特的山水艺术形态和以山水表达心志的借山图卷。

到了一九一零年，在齐白石四十八岁时，齐白石将本着这种写实精神创作的山水画重画了一遍，并编成借山图卷，一共有五十二幅。须知这里面并没有花鸟画。可见齐白石早年绘画的重点在山水画上。齐白石在此时不但编绘了借山图，同时还应朋友胡廉石之约，将石门附近的景色，根据好友王仲言拟的二十四个题目，画了石门二十四景图。这些山水画是他精心构思，换了几次稿，费了三个多月的时间，才画成的。可以说齐白石的这些山水画是通过写实得来的，但当我们看到这些作品时却感到这些作品并不是现实的翻版，而是经过高度艺术加工的，既不是照搬原地景致的写生，所运用的手法也是他独创的笔墨形式，与传统大相径庭，很有一种颠覆传统的味道。

其实在齐白石此次远游前的1900年，在他三十八岁时，他在山水画方面的就已经暂露头角了。那是在齐白石初次来到湘潭县城时，一位江西盐商逛了一次衡山七十二峰，以为这是天下第一胜景，想请人画个南岳全图，作为他游山的纪念。于是请齐白石给他画了六尺中堂十二幅。这十二幅山水画着色特别浓重，光是石绿一色，就足足的用了二斤。足见画是多么的富丽堂皇了。我们不知至今这些画是否还在，但可以肯定地说，那时齐白石在山水表现上应该还停留在传统表现形态上。

齐白石在老年变法前画了不少山水人物。在他1928年的画中题款中曾说：“余数岁学画人物，三十岁后学画山水。四十岁后专画花卉草虫鸟”，足见为社会广泛熟知的齐白石画，即虾、草虫、蔬果等等作品基本都在他的山水画后。齐白石1919年定居北京，那时他已经57岁。他来到北京后为什么少作或不作山水画呢？这是因为他的山水画不被在北京的画家们所接纳。他在题款中说：“余重来京师作画甚多，初不作山水，为友人始画四小屏，絧公见之，未以为笑，且委之画此。画法从冷逸中觅天趣，似属索然。即此时居于此地之画家陈师曾外，不识其中之三昧，非余狂妄也。濒生记。”我们在前面曾谈到齐白石被陈师曾所称道，被称道的正是齐白石的山水画，在这条题款中得到了证实。齐白石来到北京定居要依靠卖画生活，那时他的山水画不被北京的画家认同，实际就代表了当时社会上对齐白石山水画的态度。这种不认同的结果，就酿成了齐白石的绘画，包括山水画在绘画市场上的冷清。在1919年后，齐白石听从陈师曾的建议开始学习吴昌硕的绚烂画风。而这种变法主要体现在他的花鸟画上。原因就是吴昌硕是以花鸟名世的。学吴之后，齐白石的画就由他本来以山水、人物为主的格局变为以画鸟画为主了。可见齐白石绘画格局的转化与生计是有一定关联的。

那么齐白石对自己的山水画是如何评价呢？也就是说，在他的花鸟画红得发紫后他是如何看自己的山水画呢？这里我们必须先看看社会上对齐白石山水的态度。

在石生活的年代，山水画是以模拟四王为是的。大多数画家所走的道路基本被捆绑在四王画风上。社会上的审美取向也是如此的。虽然1919年已经进入民国了，反四王模拟的声音已经形成了一定势力，变革的力度也不可谓不大。但理论与现实毕竟存在着一定差距。在现实中人们大多依旧看好模拟传统的作品，模拟传统在多数人心目中依然被认为是正宗。作为创作，尤其是像齐白石这样大有颠覆传统意味的山水作品在传统山水面前则显得粗枝大叶，自然不被时流欢迎。齐白石的山水画确实具有颠覆传统的意味。他力求自己的山水画达到即不像古人也不像今人。在他的一幅巨石画中他说：“凡作画欲不似前人难事也。余画山水恐似雪个，画花鸟恐似丽堂，画石恐似少白。”他认为如果画家若陷于古人的窠臼里是不会有什么成就的，这种理念在他的山水画创作中犹显得突出。在中国有一种现象，当一种形式形成气候时，立刻会有一片响应追逐的群体出现。正所谓矮人观戏，人云亦云者会形成浩大的一个阵势。其实齐白石画风的出现基本是追随了吴昌硕的风格。只是比吴昌硕做的更好更到位。绘画市场往往是画家行动的指挥棒。可以肯定地说虽然齐白石大红大紫了，但那些购买齐白石画者大多数并不见得真正能够欣赏到齐白石作品的妙处。即使画界中大多数人在短时间也未必能够认同他的革命性的创造。这点齐白石自然明白。

我们举两个例子。1928年的齐白石可谓是日在中天，他的画在当时卖得很火。此年胡佩衡先生为了编辑《胡社月刊》的雪景专刊，特请齐白石也画一幅。胡佩衡对齐白石说：“我编这次专刊各名家的作品都有参加，您的画和诸公的印在一起相对比，好坏自有公论。”后来当画刊出版后，“这幅画光彩夺目，真如鹤立鸡群，骂他的画家都哑口无言了。”这里透露了当时齐白石并不为许多画家看好的实际情况。不过齐白石对于自己的山水画却非常有自信力，他曾认为“时流画家的诽骂影响声誉是坏事；但愈诽骂愈能说明自己创作的山水画造诣高。他曾与石涛相比说：大涤子画山水当时之大名作家不许可，其超群可见了。我今日也是如此。”“我今日也是如此”这种将自己比成石涛当就是齐白石对自己山水画充满自信的心理状态吧！

我们说过，由于齐白石绘画大红大紫致使绘画领域出现了粗枝大叶画风一边倒状态，这自然对传统有一种压力。因此而引起绘画界的警觉也是正常不过的了。因为毕竟细腻、全景山水是传统的主脉，齐白石掀起的粗枝大叶画风仅是其一种发展的延续支流。不能因为开拓了粗枝大叶而放弃了细腻全景。其实齐白石的画风中并未一味的粗枝大叶，在某些方面依然继承了传统的细腻。可是当时在南方就有一些画家担忧“如一味地强化野逸山水的生动之趣，却也可能把以追求博大深厚为目的的全景山水画传统引向小品化、简逸化的方向，甚至导致技法的荒率与懈怠，为伪文人画与伪逸品提供滋生的温床。”我们知道，在旧时是将遵循荆关董巨，以临摹为是的四王遵为正统的，无疑，齐白石所推崇的石涛、八大的作品就在野逸范畴内。而齐白石所反对的正是将临摹当作创作。他明确地提出“用我家笔墨，写我家山水。”“前人作画空言六法，而不能形神俱似，余深耻之。”“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”我们从齐白石的主张中可以看到，面向真实山水进行山水画创作是他坚定的信念。那么难道因为信念坚定就可以不管不顾市场现状吗？如果齐白石是钟鸣鼎食之家，他自然可以不顾，但他是靠“煮画”为生的，为此就必须看市场的眼色，秉承市场的风向标操笔弄墨。何况尚要顶着诸多来自画界的相左和不同见解的压力呢。

不错，当时存在着鼎力支持齐白石风格的徐悲鸿和林风眠等，但他们毕竟都属于国画改革派。因此当齐白石迈开山水改革步伐时必须顾及现实市场的需求。相对花鸟画来说，毕竟前有成功的吴昌硕为参照物，麻烦不大。但若在逆境中凭一己之力顶着众怒达到违背世俗的成功则是极其困难的。为此，齐白石老人的心中是一种什么滋味呢？请看他的无奈：“余画山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓（王翚）为画圣，余以为匠家作。然余画山水绝无人称许，中年仅自画借山图数十纸而已，老年绝笔。”这里，当他在写出“余画山水绝无人称许”时，他的内心是什么滋味？我想应当是努力奋斗而遭冷落的无奈与寂寞吧？据胡佩衡说，齐白石“所画山水仍然不少，除送给知音的画友如陈师曾、徐悲鸿等人外，拿到外面去的很少，大都自己收起。”由此可见逆世俗之审美，尽管名气再大，尽管分明正确，往往也难不驻足环顾而踌躇的。

上面我们主要谈了齐白石山水画强调独立的个人风格，和回避市场的原因。那么我们可以说，他的山水画不是为了应付市场创造的。如果这个立论成立的话，那么则可以说，他的山水画一定是抒发性灵的、写心的、真正的艺术创造了。好，那么我们来具体分析一下。

前面我们提到了齐白石的借山图，那都是他从写实中得来的。这些画作“都是从写生稿里，老人认为风景最好的、或是纪念意义较大的选出加工整理绘画而成，都是比较工细的山水。”比如齐白石有幅“荷塘”，此幅画简约却富于情调，画于二三十年代。这里没有具体标明所画的地点，但我们可以从所画荷塘对照齐白石对故乡的怀念文字中觅得。那是齐白石38岁时，这年他在湘潭县画画得了三百多两银子，于是搬进了梅公祠。“从梅公祠到星斗塘（齐白石原来的家），沿路水塘内，种的都是荷花，到花盛开之时，在塘边行走，一路香风，沁人心胸。……我在梅公祠门前的水塘内，也种了不少荷花，夏末秋初，结的莲蓬很多，在塘边用稻草搭盖了一个棚子，嘱咐我两个儿子，轮流看守。”我们看这些记述再看此图就会感到，齐白石虽然多年离开了老家，并且连埋骨都不愿意在老家，但他的心却依然惦念着故乡。

齐白石游历过许多地方，其中桂林是他最钟爱的地方。他的许多山水画就是表现的那个地方。他“把五出五归，游历各地‘自画所游之境’的许多素材，回到家乡细心整理”。所以当我们看齐白石的山水画时，总觉得有股乡土真情气息，绝无摹古情调。我们看他的表现桂林山水与生活的情调是很突出的。齐白石的山水画画的简约大方。前期的还可以看得出传统造型，中后期的就全为己出，无论笔墨，造型都形成了齐氏山水的特点，可以说达到了自成一格。“已经丝毫看不出临摹的痕迹，能把真山真水加以经营位置与剪裁，能用皴、擦、点、染的笔墨，把各地风光描绘出来。……是写生也是创作。”难怪陈师曾赞誉齐白石的山水画“思想新奇，不是一般画家能画得出来的”了。

从艺术格调上看，齐白石的山水画大抵分为粗犷与秀气两类。这是从用笔来看。但由于白石老人画的是写意画，故此所谓秀气并非舍弃阔笔雄健追求柔媚。这里的秀气依然表现出一种恢宏气势，一种痛快淋漓。白石老人的粗犷并不意味笔墨潦草无序。这种粗犷的笔墨内，含着法度森严，精准老辣，绝无矫揉造作。我们曾提到，白石老人书法是一流的。因此无论粗犷还是秀气，书法的意味都是很强的。粗犷的，秀气的都有。从齐白石的山水画我们可以看到，在他57岁变法以后，追求花鸟画的绚烂手法也逐渐影响到他的山水画的表现。如果说他的借山图是它变法前保持八大冷逸格调的作品，那么随着他的变法，这种绚烂格调也渗透进了他的山水画中。在齐白石的山水画变法中，我们可以看到在构图上的大胆革新。这是因为齐白石处于国画革新的年代。西方绘画对国画革新有着巨大的影响。那个时代许多国画家尤其是一些思想活跃的青年画家，不是追求以西画改革国画，就是追求中西合璧或吸纳西画因素入国画。齐白石从年龄上说是他们的长辈，但他丝毫没有保守的意识。他和法国来中国的克罗多有过多次接触，互相交流中西画的一些理论问题。还常欣赏西画印刷品，他曾对人说，自己要吸收西法构图、着色和意趣。我们在他的山水画中确可以看到西式透视理念的引入。

白石老人的山水即使在今天也不失之为前卫，这些画中流露着老人对早年生活的留恋和赏析。他热爱的江山，佐助了他艺术事业的成功。得江山助为他的成功作了注解。但为什么白石老人将自己的山水只在自己和朋友间赏析，却没有将它积极的推入市场呢？我们这里若顺应白石老人自己无奈的解释——“余画山水绝无人称许”，那么我们作此文还有什么意义？笔者以为，货卖与识家当是其原因。说到这里想起在百度上看到的一段“货卖与识家”小文，文中一段可替白石老人不卖山水画作个

注解：

“我的绘画，是用了毕生精力换来的，个个如自己十月怀胎亲生女儿一般，誓要给每个女儿找到识货的好人家，认识她的价值，善待她、珍爱她！”为此，这应该才是白石老人宁可自己留下或送给知音朋友也不外卖的原因吧。

人民美术网理论委员会主任 刘玉来 2014.12.12