西方美术中的老虎，文化中的“他者”[图文]

17世纪初，在佛兰德斯画家鲁本斯《四大洲的寓言》中，老虎作为亚洲的代表，一个文化中的“他者”形象出现在了欧洲美术中。大约200年后，在东方主义的感召下，法国浪漫主义画家德拉克洛瓦、杰罗姆，浪漫主义雕塑家巴里均塑造过很多以老虎等野兽为题的充满异国情调的浪漫主义作品。然而，无论是“四大洲”的寓言式表达，还是19世纪的东方主义，其本质都是以欧洲中心主义为根源的一种权利的视觉表达方式。

直到19世纪下半叶，随着印象主义、后印象主义、原始主义等艺术运动的先后兴起与发展，当人们开始以更严谨的学术态度审视欧洲之外的文化时，西方公众对东方的态度才发生了明显的转变……

1608年，因母亲病重，佛兰德斯画家彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）结束在意大利的学习回到了家乡安特卫普，并成为了布鲁塞尔的一名宫廷画家。1609年，荷兰和西班牙签订《十二年停战协议》，安特卫普迎来了经济上又一个黄金时代。1612至1614年，鲁本斯绘制了《四大洲的寓言》。

鲁本斯《四大洲的寓言》1612-1614

这是一个充满情欲的性感场景。代表各大洲的美丽女性，与流经这些大洲的主要河流的男性化身依偎在一起。最左侧的是手里持船桨的多瑙河与欧罗巴，坐在他们对面的是尼罗河的化身和非洲的象征——黑色的维纳斯，在他们右侧是普拉塔河和美洲的化身，旁边白发苍苍的老者则是恒河的化身，代表亚洲的年轻女性正双手搭在他的肩膀上。虽然画家并未对表征各大洲的女性在面部特征与肤色上做严格区分，但是为了帮助观众清楚每个人物的身份，特意增添了些动物、植物以及古物等元素。比如在代表尼罗河的老人身边是一条鳄鱼，头上戴着一顶象征着尼罗河岸肥沃的麦秆冠冕；金币暗指埃尔多拉多神话以及亚马逊河丰富的自然资源。在恒河老人脚边，一头保护着自己怀中幼崽的母虎正与鳄鱼相持，剑拔弩张、一触即发。这幅画可以被看作是画家前期学习成果的一次检视：健壮的人体来自于米开朗琪罗，艳丽的色彩来自于提香，运动感则源于巴洛克艺术。

在鲁本斯笔下，老虎作为亚洲的代表，一个文化中的“他者”形象出现在了欧洲美术中。老虎之所以会演变为亚洲的文化符号，这是因为老虎仅分布在亚洲，它们的生存范围向西最远到达了小亚细亚一带，受限于高山、海洋等天然屏障，老虎没能进入欧洲；向南最远的则到达了东南亚诸岛屿。与此同时，老虎在亚洲各族文化中具有重要的象征意义。如印度教中杜尔伽女神的坐骑即为虎，以匹配女神的尚武精神。虎也是朝鲜民族的民族象征，1986年汉城亚运会和1988年汉城奥运会的吉祥物就是老虎Hodori——朝鲜族的西方守护神。在李安导演2012年的电影《少年派的奇幻漂流》中，印度少年派正是在一只孟加拉虎的陪伴下开启了自己海上冒险之旅。

在中国，白虎自古就是神话中的天之四灵之一，广泛出现在汉代的墓室之中。作为森林之王，老虎因其威风凛凛的形象以及霸气威猛的性格而被视作权力与力量的象征，有如湖南出土的虎食人卣以及调兵遣将的虎符。老虎不仅是中国艺术家们钟爱的题材，其作为一种文化符号也早已融入中国人的日常表达之中，成为了我们文化基因的一部分，更成为西方人对亚洲想象的一部分。

隐藏在鲁本斯这幅作品背后的是更为久远的西方图像志传统。从文艺复兴时期开始，欧洲艺术家通过源自古埃及、希腊和罗马的寓言人物，将已知世界形象化。这些寓言人物通常为年轻女性，并以河流、海洋、大陆的不同系列进行排列。在16世纪，世界被划分为四个部分：欧洲、亚洲、非洲以及美洲。每个大洲代表了世界的四分之一——北方的欧洲、东方的亚洲、南方的非洲和西方的美洲。这种划分符合当时文艺复兴时期对世界的整体认知，正如他们也将世界分为四个季节、四种元素、四个方向以及四种美德。在欧洲人的认知中，进入“地理大发现”后，亚洲的起点是小亚细亚，也就是古罗马的亚细亚行省所在地，其地域范围一直延伸到最初难以想象的异域和遥远的地方——东方。

无论是在挂毯、装饰艺术，还是版画、地图，甚至钱币中，都可以看到将各大洲拟人化为女性寓言人物的传统。这些寓言人物的形象标准在意大利人文学者切萨雷·里帕（Cesare Ripa）出版的畅销书《图像手册》中得到了规范，并由当时的旅行者记述加以补充。在1603年于罗马出版的《图像手册》（插图版）中，欧洲被描述为一位身穿多彩而华贵服装的女子。她坐在丰饶角之间，右手托起一座神庙，左手食指指向代表权力的王冠和权杖。周围散落着武器、书、乐器、猫头鹰等，表明世界的主要部分，即宗教、艺术和武器。亚洲头戴由各种花朵水果编织的花环，身穿华丽的刺绣服装。她右手持挂着肉桂、胡椒和丁香的枝条，左手拎着冒烟的香炉，身旁有一头骆驼。花环意指亚细亚出产人类生活必需的美好事物，她的服装表示物质财富相当丰富，香料表示她将它们传布到世界各地，香炉表明散发香气的树胶和由其产生的香料，骆驼是亚洲特有的动物。里帕对各大洲的表述成为之后大多数欧洲、亚洲、非洲和美洲图像的基础。每个洲的身份也都由该地的动物与植物进行视觉强化。

在“四大洲的寓言”这一主题中浸透了基督教的欧洲中心主义思想，因此是巴洛克艺术时常出现的主题，作为巴洛克艺术赞助者的天主教会希望通过这样的作品来向人们宣告自己对于这些地方的恩泽。比如贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）受教皇英诺森十世委托为罗马诺沃纳广场设计的《四河喷泉》象征着教会对这些地方的影响，同时肯定了教会的胜利业绩。

在鲁本斯绘制完成《四大洲的寓言》大约200年后的1810年，斯塔尔夫人在巴黎出版了《论德国》一书。这本书不仅详细介绍了德国的文化和观念，更是正式发起了浪漫主义运动。而表达浪漫主义的三种路径之一便是东方主义（Orientalism），即对西方文化之外的文化领域的迷恋。广泛意义上的东方指西方之外的整个世界。它不仅与欧洲相毗邻，是欧洲最强大、最富裕、最古老的殖民地，是欧洲文明和语言之源，是欧洲文化的竞争者，也是欧洲最深奥、最常出现的“他者”形象之一，在形塑西方及其相关文化等领域扮演了重要角色。

在东方主义的感召下，新古典主义大师多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）为我们揭示了土耳其宫女的神秘面纱。尽管《大宫女》采用了“斜倚的维纳斯”这一经典图示，但是人物妩媚且撩人的姿态，大麻烟斗、香炉、扇子和头巾却提醒着我们异国情景的真实性。1832至1833年，法国画家欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）受邀陪同莫尔尼公爵到摩洛哥去执行一次外交任务。这次旅行可以被视作这位浪漫主义大师艺术生涯的转折点。在北非的所见所闻均以鲜活的印象刺激着他的想象力，并一直持续地反馈在他后来的艺术中。这趟摩洛哥之旅强化了德拉克洛瓦的浪漫主义信念，他认为美存在于自然界－那些自然的激烈竞争、自然的进化过程和自然的存在，特别是动物，具有一种自然的美。其实在去北非之前，德拉克洛瓦就曾陪同他的朋友来到巴黎植物园，为他们的新成员——一只来自印度的孟加拉虎写生。从摩洛哥回来之后，德拉克洛瓦的创作重点发生了转变，他描绘了很多野兽与野兽，以及野兽与人类之间的搏斗场面。他运用鲁本斯式的构图手法，再现了诸如扭打在一起的狮子、老虎和马，以及穆斯林同老虎、狮子的贴身肉搏等充满异国情调的浪漫主义作品，比如这幅《猎虎》。画家捕捉了一位阿拉伯骑兵军官跨在一匹前腿跃起的马上，眼见军官左手中的矛正要插中已经咬住马腿的老虎。在这里，老虎是浪漫主义激情的化身，人与虎在关键时刻所上演的激烈搏斗不免让观众屏气凝神，对生死瞬间的捕捉传达出画家对浪漫主义中“崇高力量”的强烈认同与迷恋。

欧仁·德拉克洛瓦《猎虎》，约1854年

浪漫派雕塑家安东尼·路易·巴里（Antoine Louis Barye）以其对动物形象的生动塑造而闻名。他不但能得心应手地处理动物形象的解剖结构，准确表达出动物王国中生与死的较量，而且他的动物造型毫无隔阂地与浪漫主义追求强烈动势与塑造紧张感的精神相吻合。我们不妨来看一下他的成名作铜雕《吞食恒河鳄鱼的老虎》。这是在荒野里发生的一场殊死较量。为了激发观者的浪漫主义想象，巴里不但选择了奇异的动物，并且把故事的发生地设置在异国的背景中，比如印度的恒河。老虎和鳄鱼的厮杀不免也让我们想起了鲁本斯笔下同样的组合间的碰撞。在这里，19世纪的感性主义使人类的压抑兽性得以宣泄，因此这种对野兽的浪漫主义描绘得到了人们的热烈欢迎。

安东尼·路易·巴里 铜雕《吞食恒河鳄鱼的老虎》

东方主义的热潮在法国第二帝国时期依旧声势不减。如果说德拉克洛瓦和巴里崇尚的是老虎为感官带来的暴力冲击，那么让·莱昂·杰罗姆（Jean-Léon Gérôme）则偏爱的是异国情调中的抒情诗意。杰罗姆早期的作品热衷于描绘古代日常生活并让他在巴黎沙龙上大获成功，随后他又把这种热情移入到了对北非和近东地区日常生活风貌的描绘中。

1853年杰罗姆前往土耳其旅行。1856年，杰罗姆首次访问埃及。他的行程遵循着经典的近东旅行路线，沿着尼罗河到开罗，穿过法尤姆，到达阿布-辛拜勒。之后再回到开罗，穿过西奈半岛，途经亚喀巴和耶路撒冷，最后抵达大马士革。杰罗姆在沿途所见的阿拉伯宗教活动、风俗场景和北非风景等预示着画家东方主义绘画的开始。而作为异域文化象征的老虎也以更加多维的形象出现在公众面前，西方世界有机会以老虎为媒介对非基督教世界的世间百态、生活习惯以及审美喜好进行更加深入细致的观察与了解。正如爱德华·萨伊德（Edward Said）在卓著《东方主义》中所述：“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。

杰罗姆《开罗的皮毛商人》1869年

比如杰罗姆完成于1869年的《开罗的皮毛商人》就是对埃及市井生活的捕捉，表现的是开罗街头一个贩卖虎皮的商人。虽然庞大的虎皮遮住了他的身体，但是他的肤色以及包裹着的头巾告诉了观众自己的阿拉伯人身份，显示出画家对高超的人物形象塑造能力。他正向来往的路人尽情地展示着这张虎皮的上好质量，期望能找到合适的买家。

1885年，杰罗姆绘制了被现代学者誉为画家“在这一时期创作的最好的画作之一”的《帕夏的痛苦》。这幅作品的灵感来自于维克多·雨果《东方集》中同名诗歌的尾句——

“不，不，绝不是由于那些无数忧伤的面容，

血迹斑斑，泪痕点点，闪现在黑暗中，

将惭愧与悔恨留在他的心灵深处。

那么，这个为战争所驱使的帕夏惘然若失，心痛欲绝，

哭得像个女人……究竟是怎么回事？

原来他死了一只努比亚老虎”。

杰罗姆 《帕夏的痛苦》1882年

在画面的中心位置，作为百兽之王的老虎已然风光不在，它的巨大尸体正躺在孔雀绿色的地毯上，仿佛沉沉睡去，身边散落着粉色的鲜花。在悲伤、凝重的氛围中，一位陷入悲痛中的土耳其总督坐在老虎身边，单手托腮而沉思，或许正在为老虎的离去而悲伤，又或许他也为自己的权力与地位终将如同这头老虎一样逝去而黯然伤神。画家根据之前在阿尔罕布拉宫的写生素描为观众搭建了一个精巧华丽的阿拉伯式室内环境，让观众立刻置身于了异国氛围中。

杰罗姆尤其喜欢描绘沙漠中的老虎，它们警惕地注视着前进的军队，或者全速奔向一些看不见的猎物。1888年完成的《观察中的老虎》将观众的视野从城市拉入了荒野之中。在画面右下角，一只老虎蹲坐在悬崖边上，眺望着远方前行的队伍，似乎在观察者自己的猎物，准备伺机而动。在这里，老虎成为了当之无愧的主角。虽然观众无法看清楚老虎的模样，但是只从一个背影，观众便能领会到老虎特有的机警与敏锐。耀眼的光线、干涸的沙漠以及稀少的植被都告诉我们这是发生在北非的一幕。画家从风景画的图像策略出发，以老虎为媒介，向西方观众介绍北非真实的地理环境，从自然与人文的双重层面传达出东方世界的真实与奇异。

杰罗姆《观察中的老虎》，约1888年

在19世纪70年代和80年代，杰罗姆创作了许多关于狮子、老虎和豹子的系列画作，其大小和质量各不相同，几乎适合各种品味和经济阶层。富裕的欧洲收藏家在这些隐约的东方主义作品中发现了许多值得欣赏的地方这些作品为观众揭示了野生和驯服之间，自然之力和人类之力的紧张关系以及徘徊中的老虎和异国他乡的军事掠夺者之间的相似之处。

随着对东方主义风俗场景的需求开始在欧洲蔓延，越来越多的画家被鼓励着踏上了这场冒险。霍尔曼·亨特、鲁道夫·恩斯特、古斯塔夫·鲍恩费德和朱利奥·罗萨蒂等艺术家在东方主义的艺术框架中发展了他们的相关风格和图像。

鲁道夫·恩斯特 《帕夏最爱的老虎》

到19世纪末，东方主义已经日渐式微。与之相关的艺术作品与19世纪后半叶已经发展起来的印象主义、后印象主义、原始主义、唯美主义等风格相比显得呆板和过时。而这些后起的艺术运动在许多方面都受到了东方主义的启发与影响。保罗·高更笔下的塔希提岛——一个“远离欧洲为钱财的争夺”的地方以及亨利·卢梭笔下天真、朴素的热带丛林场景都是对非西方或史前民族的视觉形式的借用。尤其是卢梭以纯真无暇的双眼观察与感受到的世界。《老虎和水牛在热带森林中搏斗》《被老虎袭击的侦察兵》《热带风暴中的老虎（惊喜！）》中超大的植物和潜伏在阴影中的野生动物，都讲述了画家对原始世界的迷恋。

亨利·卢梭 《热带风暴中的老虎（惊喜！）》1891

亨利·卢梭《老虎和水牛在热带森林中搏斗》, 1908–1909

无论是“四大洲”的寓言式表达，还是19世纪的东方主义，其本质都是以欧洲中心主义为根源的一种权利的视觉表达方式。在前者中，欧洲享有对其他寓言人物的最高统治。她配备了欧洲君主权力的所有装备：王冠、王座、权杖和十字圣球。而欧洲之外的其他文化和民族经常被贬低描述，以固有的刻板印象来表达那些被认为不太文明的人的劣根性，展示并增强了这个寓言系列中固有的“自我”和“他者”思想。

随着19世纪东方主义的传播，强化了一系列与东方文化相关的陈规观念——“东方是非理性的，堕落的，幼稚的，‘不正常的’”，其中最明显的是缺乏“文明”行为，而这样一种观念的流播本质上反映了欧洲的帝国主义及与之相伴的优越感。许多人深感于西方文化是最优越的，包含最合理的行为模式和思维方式，最应普及于全世界，以此来说明殖民主义本身的合理性。

但是当人们开始以更严谨的学术态度对欧洲之外的文化进行审视时，西方公众对东方的态度发生了明显的转变，他们开始逐渐怀着欣赏的态度审视以老虎为代表的亚洲文明等非西方民族及其文化，合理对待东西方之间的文化差异。于是，异质、异源的东西文化也开始进行互识、互证和互补。