最近乡村美术馆成为热议与前几年社区美术馆成为热议的情况是一样的，都是强调艺术进到人们生活的现场，而不只是营造一个艺术的中心体，只不过一个是在乡村、一个是在城市，但在城乡中国的命题中，乡村其实绕不开城市形态，所以城市中的美术馆也会成为一种乡村目标。
就像当代型美术馆的兴起是由于当代艺术家持续在各大城市以现场做艺术活动而推动出来的那样，乡村美术馆也是艺术家自发而来的“艺术乡建”过程中的派生物，至少从意愿来说，艺术家除了通过艺术乡建将当代艺术移入乡村，同时因为美术馆是凝聚艺术作品的所在地，艺术家需要有一个固定的空间当作实践过程中的仪式性回顾。
当然从理论上来讲，乡村美术馆还带有更多的文化在地性和文化创新的特殊性，也为生活记忆，民俗与当代艺术之间，艺术家与村民对话之间形成张力及其体验，从而形成社会实验和学术研讨的空间。
艺术架起与村民沟通的桥梁
尽管由于乡村的条件无法与城市相比，所做的美术馆有的时候因为过于简陋而被称为非典型的乡村美术馆，比如四川美院李竹介绍的羊磴艺术合作社，广州美术学院陈晓阳介绍的源美术馆，都有一个要点就是，最初并不是想到做成美术馆，而是以艺术理论上的参与式方法在乡村进行当代艺术实践，这种社会实验带有机制批评的视角，包括十年前靳勒在他西北老家石节子联合十三户村民办了石节子美术馆等，在大都市周边地区的乡村美术馆可能会在设施上好一些，比如上海青浦区练塘可-美术馆。乡村美术馆差不多是对当代艺术反思甚至于是对白盒子中心主义的批判而来的，尽管由于地域条件不同而各显其异，但是有一点是艺术家们正在努力的方向，就是通过艺术架起与村民沟通的桥梁。
艺术家、策展人和美术学院的努力是近年来乡村美术馆兴起的直接力量，当然，从公共文化服务体系的创新来说，公共文化政策和公共文化行政也在向前发展，像2021年文化和旅游部、国家发改委、财政部联合发文《关于推动公共文化服务高质量发展的意见》，以及2021年上海市文旅局将“艺术社区”写入2021年公共文化服务创新的工作计划中，这些都是从社区美术馆到乡村美术馆发展中专业与行政互动的有效机制的案例，比如社区枢纽站与宝山众文空间的合作，就是宝山区文旅局将宝山乡村的某些闲置的小粮仓空间改造成宝山区级小文化综合体，比如在罗泾镇的塘湾村，在月浦镇的月狮村，这样就可以直接将现当代艺术的展览和讲座送到村头，当然还是一些已经是居民住宅区但还是镇级所在地的地方也需要提供这样的公共文化服务，从2019年开始宝山区行政通过这些众文空间做了与以前群文体系不一样的创新，由于新美术馆学鼓励文化综合体型功能，所以宝山众文空间是一个城乡间的社区美术馆在公共政策和公共行政层面的新路径。
关于乡村艺术社区和乡村美术馆的讨论，往往会卡在“谁的乡村？”“谁的空间？”的问题上，其实这个问题不必纠缠不清，或许任何的判断都会是武断的。事实上的情况比简单的判断不知道要复杂多少倍，至少来说，类似于乡村要不要钢琴，乡村要不要当代艺术的提问，已经在实践被证明乡村同样是需要的，就像村民需要往城市里去住，村民需要好的医疗设施，村民需要好的学校供子女读书那样，当下村民的诉求明显是被贴上了城市人诉求甚至是中心城市人诉求的标记的，那在文化服务上，村民当然也需要与城里的人一样享有高水准文化的权利，所以乡村本质主义论调尽管听起来像是很有道理，但背后却是以默认或者有意识规定城乡不平等观为底基的。文化艺术可以作为可流动的内容让它流动于城乡之间，“艺术乡建”其实做的就是这样一种工作（现在再更新一个词叫“艺术乡创”）。所以在我参与的过程中，会特别警惕貌似真理的这种乡村本质主义对文化在乡村的限制。或者说，从文化自觉到文化创新同样也是乡村文化的目标，即乡村记忆可以博物馆化，但乡村文化要在动态的美术馆化的推进中，直到乡村子女到了中心城市后所面对的新的文化形态也不再陌生和难以介入。乡村要在文化自觉中的信息平等和交流平等中体现出乡村优势，才能使这样的乡村在文化生活环境中不再边缘，甚至于乡村资源才能得到积极的发挥。
让社会成为艺术作品本身
艺术流动于城乡之间和艺术家流动于城乡之间，不但会使艺术真的在乡村美术馆的发展过程中，而且也会紧紧地推动着当代艺术创作和理论的发展，“参与式艺术”是如何从白盒子的游戏中脱离出来，这种游戏过于艺术家的玄想化而在我的理论中一直是个反问，因为它是依赖于被假设的观众从属性进入到艺术家意图的作品中，原来在理论上所提出的“参与式艺术”到“关系美学”等等都是停留在美术馆里的一件作品是如何完成的关系设定上。
而到了社区美术馆或者社会现场，将艺术作为互动媒介的艺术形态就有了更大的挑战性，由于主体间位置和关系的变化而变得可变动甚至倒置的。所以乡村美术馆除了常规的展览和讲座以作为艺术史公共教育的配套，新型艺术带动着乡村社区的形成才使这种参与式艺术在当下进入到了一个新的阶段，这样的艺术，不管是在乡村美术馆里面完成的（一般是将展出的作品中有村民帮助的成分），还是更大可能性地在乡村美术馆之外的形成的作品，其作为一个艺术连接村民的媒介，从“参与式艺术”（艺术设定为可参与其中形成作品）到“动员式艺术”（艺术设定为社会动员本身以形成社区性）是乡村美术馆价值的体现，并远远超出一般概念上的美术馆，即以前的乡村以村头大树为小社区，而现在可能就是以美术馆为大社区，以前是以祠堂为传统规训的场所，而现在以美术馆为启迪未来的心智空间，其对艺术的社会学要求不同也会直接导致艺术社会学的转向，即从艺术中做社会学研究到让社会成为艺术作品本身，而这样的艺术学更侧重于如何去发现、挪用和制造这些事件，而作品本身就在社会中。
从“艺术社区在上海”到“上海力量在长三角”的过程中，有一部分的理论和策展在社区枢纽站的工作中，特别是从“艺术乡建”到“乡村艺术社区”的关键词发展，本身也证明了这项工作层层推进的属性。而从我策划的2021年4月到6月在浙江三门县横渡镇大横渡村连续三个月的“社会学艺术节”，更是将社会学与艺术学重合了起来，比如一根很大的河沉木在美术馆的前面但要挪用空间位置，因为大吊车无法开到跟前，当即策划了100个老村民一起抬这根大树干到固定的位置上，并作为美术馆的镇馆之宝，因为它不只是一根木头，还包含了村民搬动大树干时的力学经验和村民意愿。这不但是艺术家与村民之间的潜在对话的显现，而且也是艺术家与社会学之间的潜在对话。
横渡美术馆正是在这样的前提下被计划和实施的，它就在横渡的一片山田间，美术馆的建筑体标志着时尚与乡村利用的有效结合，它不是一个白盒子的封闭空间，而是通过玻璃墙体与部分厅顶部与外部景观连成一片，通过建筑体与建筑体中间的半露天过道多边形组合，让小建筑体有迂回的虚实空间的心理扩大化对应，从而使整个建筑体通透了出来并很有必要地放大了美术馆结合农业的可休闲属性。开馆展是上海大学社会学院教授耿敬策划的“费孝通：富了怎么办”图片展和“我眼中的乡村美好生活：村民手机摄影展”，尽管它的内墙和照明不符合美术馆要求，美术馆外的景观设计也太过低端商业设计公司的业务套路甚至于破坏了美术馆周围的艺术家驻地创作完全的雕塑与装置，乡村美术馆还在路上，这种问题只能有待于今后的改变了。
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