近代以来，引起中国画变革的一个重要原因就是国画对素描的引入，其影响深远。一方面，从西方引进的素描绘画造型系统，对近现代中国画的创作发展产生了巨大的影响，无论是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的“徐蒋体系”，还是新中国成立后的新浙派人物画创作，都是素描改良国画的成功案例。另一方面，坚守传统的画家和学者认为，恰恰是素描的过度推广使国画的发展偏离了轨道，甚至认为素描对中国画的发展形成阻碍作用，坚持“去素描化”，认为要提升国画创作水平，加强传统文化如诗书画印的训练是基本途径。近期在中国国家博物馆举办的“中国素描：现当代著名美术家作品展”（第一回），荟萃了120余位现当代艺术家创作的280余件素描作品，分中西一冶、关怀现实、兼收并蓄、民族意韵、多元共存五个单元，系统呈现中国素描艺术的发展历程及时代特点。
国画引入素描引起的争议从来就没有中断过。1962年11月，潘天寿在浙江美术学院附中教研活动的发言中明确指出：“中国画以线条表达对象的形和神，而西洋画则以明暗表现对象精神状态，两种写生方法截然相异，不要把中国的和西洋的两种写生方法混淆起来。”同年12月，潘天寿在一次素描教学讨论上，不主张在中国画系的教学中使用“素描”的名称，但他也认为“中国画系不是绝对不能教西洋素描，作为基本训练，中国画系学生，学一点西洋素描，不是一点没有好处”，这反映出他对待西洋素描并非一概拒绝，体现出他对于素描与中国画的关系的清醒认识，中西可以相互学习，但决不能失去自我。
自然界的万物是艺术创作的素材，艺术创作必须要经过画家各自不同的艺术处理，因为不同画家进行艺术处理所用的工具、训练出的造型能力也不尽相同，画面就会呈现风格各异的面貌。中国画因为用毛笔、宣纸作画，就会形成中国画特有的审美标准和习惯，因此，中国画的造型基础训练也应该与中国画的审美特点相符合。传统国画是内敛的，指向画家的内心世界。
李斛 广州起义——素描稿 4 92cm×65cm 1957 年
素描是写实西方绘画艺术的造型基础。在国画教育中引入素描不必然会阻碍艺术家对写意精神的追求，但对传统国画技艺和精神的传承造成的冲击，也是显而易见的。不可否认，素描的引入也给国画带来了全新的气象，注入了蓬勃的活力。徐悲鸿以素描改造中国人物画的做法对新中国的“人民的新文艺”具有不可忽视的影响，徐悲鸿《愚公移山》等作品发展出新的人物画传统。徐悲鸿的人物画得益于素描，在中国画笔墨中融入西洋画法，于人物肖像画创作方面成就卓越，为中国画改良探索出一条新的道路。
从客观的角度看，引入素描本身并没有错，现代国画的繁荣实在是拜素描所赐，而传统国画的没落也不能全部怪罪于素描的引入。关键在于，国画应该如何正确对待素描？如何寻找两者的契合之处？我以为，首先，中国画有自己的造型基础，传统的“六法论”等创作法则依然具有不可撼动的地位，因此应该充分尊重中国画的创作规律和要求。其次，中国绘画强调书画同源，中国画的线条不同于素描的线条，是一种可以独立造型的语言形式，它们丰富的节奏韵律感如延长、伸缩、流动、起伏、虚实，丰富之极，因而值得充分运用。第三，重视墨色。张彦远《历代名画记》提出了“运墨而五色具”的观点，墨色涵盖了世间万物的一切色彩，可以代替各种色彩。墨色是超越各种色彩之上的，具有主观意味的色彩体系。
常书鸿 冬季室内练功 32.5cm×20cm 1947-1950年
欣赏传统国画从来不只是欣赏画，“诗、书、画、印”，四位一体，相辅相成。国画的欣赏其实是通过书画印视觉审美的窗口，辅以题诗的旁白，去触摸和感受画家的灵魂，去总结和欣赏画家灵魂中刻画的风骨。因此，中国画引入素描，只是丰富和发展自身的手段，如果一味跟随西方素描的脚步，那么就会失去中国画本来的面目。
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